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CUNQUEIRO Y EL PERIODISMO

Se publica una antología de artículos que Álvaro Cunqueiro publicó entre 1930 y 1981

         Este “Faro de Vigo” que acoge mis colaboraciones desde hace ya más de diez años tiene para mí un especial significado. Fue prácticamente en las páginas del Faro donde aprendí a leer y fue leyéndolo donde se despertó mi vocación de periodista. Fue en el Faro donde publiqué mi primer artículo allá por 1972  y nunca le agradeceré lo suficiente a este medio que me haya revelado el mundo que descubrí un día en un artículo deslumbrante de Álvaro Cunqueiro, de su serie El envés, que me llevó a explorar su fascinante literatura. Desde aquel día busqué siempre todos los enveses que el Faro publicaba en su última página, los recortaba y los coleccionaba para que no se me escapasen por los desagües de la memoria. Por algún sitio debe andar aún ese legajo que iba creciendo con el tiempo.

Una sentencia muy celebrada entre los periodistas para justificar la tiranía de la actualidad dice que “no hay nada más viejo que el periódico de ayer”. No es verdad. Primero porque el periódico de ayer es la historia de pasado mañana, pero sobre todo porque un periódico no está hecho sólo de noticias, artículos de actualidad, crónicas y reportajes. Hay un género, el periodismo literario, que no sólo se mantiene vivo siempre, sino que con los años adquiere nuevos valores. Algunas de las mejores obras de la literatura universal, como “Spleen de París” de Baudelaire, lo mejor de Mariano José de Larra o los “Textos costeños” de García Márquez, por citar algunos ejemplos, no son sino recopilaciones de artículos que sus autores publicaban en los periódicos de la época. Y su lectura transmite ahora la misma intensidad que en el momento en que fueron escritos. Es una pena que estos artículos de los diarios queden en el olvido, devorados por el tráfago de la información, y por eso es encomiable la labor de recuperación que sobre algunos se llevan a cabo con cierta frecuencia. Hace unos años Cesar Antonio Molina rescató los que Gonzalo Torrente Ballester publicó en este mismo Faro de Vigo bajo el epígrafe de A modo. Y ahora llega a las librerías una recopilación de doscientos artículos representativos de la obra que Álvaro Cunqueiro fue publicando en periódicos y revistas desde 1930 hasta su muerte en 1981, y aún después, puesto que algunos son póstumos. El título de esta escolma es “Al pasar de los años”, que es también el de uno de los artículos de Cunqueiro que se incluyen aquí. El autor de esta recopilación, Miguel Somovilla, también periodista, ha llevado a cabo un ingente trabajo de recopilación y clasificación, muy riguroso y muy detallista, para cuya elaboración acudió a las fuentes originales en las bibliotecas y las hemerotecas que atesoran los periódicos en los que escribía Cunqueiro y firmaba con su nombre o con seudónimos como Álvaro Labrada, Patricio Mor, Manuel María Seoane. Estos artículos constituyen una parte esencial de la obra literaria del escritor de Mondoñedo y esta selección es una prueba evidente del valor literario de los textos periodísticos de Cunqueiro. A destacar también la excelente edición de Biblioteca Castro, que incluye una extensa bibliografía, una completa cronología de la vida y la obra de Álvaro Cunqueiro, una exquisita reproducción de fotografías y un epílogo que recoge una entrevista de Francisco Umbral al escritor mindoniense y dos artículos, firmados por Juan Cueto y Francisco Carantoña Dubert, a los que se añade otro de Miguel Somovilla sobre las relaciones de Álvaro Cunqueiro con el periodismo.

Somovilla ha clasificado los artículos seleccionados en diez apartados temáticos, atendiendo a las materias a las que Álvaro Cunqueiro se aplicaba con más dedicación. Se inicia con la poesía, no sólo por ser lo primero que Cunqueiro publicó en un periódico (un soneto en la revista “Vallibria” en marzo de 1930) sino por el amor que el escritor sentía por el género. Porque aquí no están sólo algunas de sus poesías, sino los artículos que escribió sobre autores y poemarios dentro de su dedicación a la crítica literaria.

Galicia es una presencia constante en la obra de Álvaro Cunqueiro. En su obra literaria y también en sus artículos. Por eso en el capítulo titulado “Un mapa de Galicia” Somovilla incluye los que dedicó al paisaje, las gentes, la cultura y los problemas de su tierra. Unido a todo eso y a la historia de Galicia, el Camino de Santiago es otra de las constantes a las que el escritor dedicó muchos de sus trabajos periodísticos. Cunqueiro hizo el camino en dos ocasiones y en ambas dejó constancia de su paso por los itinerarios que realizó en artículos que en el capítulo “Por la ruta jacobea”, están incluidos en ‘Camino de Santiago. De Roncesvalles al Cebreiro’ y ‘Por el camino de las peregrinaciones. De Piedrafita a Compostela’.

También está aquí muy representada su pasión por el mar y por los paisajes marineros en el capítulo “El mar que nos rodea”, con artículos que hablan de faros y de olas, de islas y de sirenas, de leyendas marinas y de personajes fantásticos. Y, claro, no podía estar ausente la gastronomía, a la que dedicó libros enteros y multitud de artículos que aquí se agrupan bajo el título “De varia coquinaria”. Su interés y su curiosidad por las ciencias ocultas, la cartomancia, la astrología y la sanación por procedimientos al margen de la medicina oficial, se agrupan aquí en dos capítulos de títulos elocuentes: “Aprendiz de brujo” y “Días de curación”, en los que trata de explicar que “en un mundo como el nuestro, de alta tecnología, racional, automatizado, puesto a ser dirigido por ordenadores, cada día aparece más patente la necesidad de lo maravilloso, de lo irracional, de prodigios […] que garantizan el desarrollo de situaciones que podemos llamar de milagrería”.  Y otro de sus temas predilectos, el de los ángeles y los demonios, agrupa con este título los artículos dedicados a esos seres cuya existencia defendió apasionadamente y para los que preparaba un diccionario que nunca llegó a ver la luz. Finalmente, la última hoja del calendario de la vida de Cunqueiro se podría identificar con esos artículos sobre almanaques y calendarios (“relojes de los meses”) en los que, al hilo de los días, “al pasar de los años”, Cunqueiro iba registrando todo lo que su mirada alcanzaba a ver de una cambiante Galicia que entraba en la modernidad: las cocinas de butano que arrumbaban a las lareiras, la invasión de la televisión que liquidaba las historias orales de los mayores… junto a las evocaciones de las noches de San Juan, las Navidades, los comienzos y finales de las estaciones del año… el mundo fascinante de Álvaro Cunqueiro al que estos artículos nos acercan con toda la fuerza de su mejor literatura.

WOODY ALLEN EN LA ENCRUCIJADA

Se publican las memorias de Woody Allen y el libro de su hijo Ronan Farrow, que dedican un espacio importante a la acusación de agresión sexual contra el cineasta

         Dice Wooy Allen en alguna parte de su autobiografía “A propósito de nada” (Alianza Editorial) que espera que la gente no lea estas memorias sólo para buscar el episodio de sus problemas a raíz de la acusación de pederastia que su expareja, la actriz Mia Farrow, presentó contra él en 1992. El caso volvió a la actualidad más tarde por unas declaraciones de Dylan, la hija adoptada de ambos y objeto de las acusaciones contra el director de cine, en contra del testimonio de Moses, otro de los hijos de la pareja, que está del lado de su padre. Sospecho que la voluntad de Woody Allen no se va a cumplir en este caso, no sólo porque su vida y su obra sean ya de las más conocidas de Hollywood (hay multitud de biografías y muchos ensayos sobre sus películas, algunos excelentes), sino que esta autobiografía que ahora se publica tampoco añade muchas cosas a las ya conocidas sino anécdotas y detalles menores sobre los rodajes de las películas que dirigió y también en las que sólo actuó en el reparto, y de sus relaciones con los actores y las actrices con las que trabajó a lo largo de su vida, por cierto, siempre con referencias elogiosas y llenas de admiración, afecto, incluso ternura. Los amantes de sus películas encontrarán aquí detalles desconocidos, vivencias curiosas, interesantes testimonios sobre aspectos de su vida y de la intrahistoria de su obra, pero apenas nada más. Además la parte más extensa de estas memorias, y la más interesante, corresponde precisamente a la que dedica al caso Dylan y a las repercusiones que tuvo en su vida.  Pero sobre todo es recomendable la lectura de esta autobiografía para conocer a fondo la versión de Woody Allen sobre aquellas acusaciones. De acuerdo, es la versión de una parte, pero hay que reconocer que está muy bien argumentada en testimonios y documentada por las investigaciones de dos instituciones independientes que llegaron a la conclusión de que las acusaciones de Dylan, una niña de siete años, eran poco creíbles y con muchas posibilidades de haber estado mediatizadas por la influencia de su madre. Así que Allen nunca fue condenado por ningún tribunal y ni los médicos ni los sicólogos y asistentes sociales que examinaron a Dylan encontraron ningún indicio que mostrara efectos de la violación de la que se acusaba a Allen. La lectura de este testimonio del director recuerda los avatares de los protagonistas de películas como “La caza” del danés  Tomas Vinterberg y “Expiación” de Joe Wright sobre la novela de Ian McEwan. En fin, lean ustedes y decidan sobre el asunto.

Porque la lectura de “A propósito de nada” es recomendable por otros aspectos más relacionados con la obra y la personalidad de Woody Allen. En primer lugar por su estilo literario, que ya ha mostrado en otros escritos (“Cómo acabar de una vez por todas con la cultura”)  y que a mí me recuerda al de aquellas memorias de Groucho Marx publicadas en España con el título “Groucho y yo”. La lectura de ambas obras garantiza sonrisas permanentes, incluso carcajadas, aún en las situaciones más dramáticas, aunque, como todo, también el humor es algo muy personal: “Uno nunca sabe por qué la gente no se ríe de cosas que a ti te parecen muy graciosas. La risa no es una ciencia exacta” (p.112). También por algunos aspectos poco tratados en otras biografías y que se refieren a temas relacionados con su intimidad: sus hijos, su amor por Soon-Yi, las relaciones con personas a las que ha admirado, desde Truffaut y Antonioni a Arthur Miller y Tennessee Williams. Y por sus decepciones sobre personas de las que esperaba reacciones distintas. También por todo lo que supuso para su carrera el caso Dylan, desde el boicot a sus películas, a sus obras de teatro y a sus libros hasta las dificultades para encontrar financiación, actores y actrices para sus nuevos proyectos. Este libro tuvo muchos problemas para poder ser publicado, incluso en España. Alianza editorial decidió hacerlo; una decisión valiente incluso aunque Allen no tenga razón, pues en toda polémica siempre hay que conocer la posición de todas las partes.

RONAN LO VE DE OTRA MANERA

“Por la versión que Dylan ofreció cuando tenía siete años  y que ha repetido con precisión desde entonces, Woody Allen se la llevó a una buhardilla de nuestra casa en Connecticut y la penetró con un dedo” (p. 50). Este es uno de los párrafos de “Depredadores” (Roca Editorial), el otro libro en el que se menciona, si bien de pasada, la acusación de Mia Farrow contra Woody Allen. El libro está escrito por Ronan Farrow, el hijo de Mia Farrow y de Woody Allen, e ilustrado con dibujos de su hermana Dylan, a quien dedica uno de los últimos párrafos: “Tú no tuviste tu reportaje –le dije. Cuando ella habló, primero siendo una niña y de nuevo varios años antes de todo esto, sintió que la gente miraba hacia otro lado” (p.424), escribe sobre ella, dando a entender que este libro es, entre otras cosas, el reportaje que Dylan no tuvo. Ronan acusa también a Woody Allen de haber contratado a una decena de detectives para obstruir la investigación y de presionar a los policías que investigaban el caso. Recuerda cómo el fiscal desistió de acusar a Allen atribuyendo la decisión a su deseo de ahorrar a Dylan el trauma del juicio. A diferencia de Woody Allen, el tono con el que está escrito “Depredadores” es egocéntrico y prepotente. Y no dice nada a favor Ronan Farrow haber amenazado a la editorial Hachette con romper el contrato de este libro si publicaba, como tenía previsto, el de su padre.

Como hemos dicho, Ronan Farrow es hijo natural de la pareja Woody Allen-Mia Farrow, aunque ella sugirió en algún momento que en realidad el padre es Frank Sinatra, con quien Mia estuvo casada y con quien siguió manteniendo relaciones amistosas hasta la muerte del cantante, un enigma que Allen ha manifestado no tener ningún interés en desvelar. Ronan, que nació en Nueva York en 1987, tenía cinco años cuando sucedieron los hechos del caso Dylan. Hoy es un periodista de éxito con una brillante carrera que inició tras haber terminado los estudios de Filosofía y de Derecho en Yale y en el Magdalen College de Oxford y haber trabajado para Barack Obama en el equipo del diplomático Richard Holbrooke. Escribió guiones para la serie “The Newsroom”, dirigió un programa de televisión en la NBC y trabajó en el equipo de investigación periodística de esta cadena, que trató varios casos, entre ellos el dedicado a Harvey Weinstein, el productor de Hollywood condenado por acoso sexual y violación, que provocó el nacimiento del movimiento feminista #MeToo y la denuncia de la cultura de la impunidad que liquidó la conspiración de silencio que se extendía sobre el tema.  La negativa de la NBC a emitir el programa, al parecer por presiones del entorno de Weinstein, hizo que Ronan Farrow lo ofreciese al “New Yorker”. Por esta exclusiva Farrow fue galardonado con el premio Pulitzer de periodismo en 2018 y con ella escribió “Depredadores”, un libro en el que a los casos de abusos sexuales por parte de Weinstein se unen los de otros próceres del mundo del cine, la política, el periodismo y el derecho. Su formato es el de un thriller policiaco, con referencias a servicios de espionaje israelíes y  estructuras como Black Cube, dedicadas a investigar en las vidas privadas de las personas. A modo de diálogos entre los personajes que participaron o protagonizaron los casos, Ronan cuenta minuciosamente todo el proceso de investigación sobre el caso Weinstein desde las declaraciones valientes de las primeras mujeres que decidieron hablar (Rose McGowan, Rosanna Arquette, Ambra Gutiérrez, Emily Nestor, Mira Sorvino). A ellas se unieron otras muchas hasta superar los ochenta casos.

Y un detalle sentimental: Ronan aprovecha el libro para hacer una petición formal de matrimonio a su novio Jonathan Lovett, su pareja desde los tiempos de su colaboración con Obama.

 

IMÁGENES CON CÁMARA OSCURA

Se traslada a Barcelona la muestra de fotografías de Richard Learoyd que apenas pudo verse en Madrid a causa del cierre de salas por la pandemia

En el mundo de la fotografía, en el que la tecnología digital se ha impuesto en todos los ámbitos y todos los géneros, sorprende que un fotógrafo continúe haciendo su obra utilizando el viejo procedimiento de la cámara oscura. El británico Richard Learoyd viene trabajando desde hace más de veinte años con estos artefactos que él mismo diseña y construye basándose en antiguos principios ópticos. Algunas de estas cámaras oscuras son fijas, como la que tiene instalada en su estudio, del tamaño de una habitación, y otras móviles, que coloca en tiendas de campaña cuando hace fotografías en el exterior. Learoyd trabaja constantemente en el perfeccionamiento de sus cámaras oscuras y en los procedimientos que utiliza.

La cámara oscura es una instalación que permite proyectar imágenes en una de sus paredes interiores, situada ante un orificio por el que penetra la luz exterior: cuando en una habitación de tamaño normal y convenientemente oscurecida se practica una abertura en una de sus paredes, o en el techo, que deje filtrar la luz, cualquier rayo luminoso procedente del exterior se proyecta en la superficie opuesta al orificio. La proyección resultará mayor cuanto más alejada del orificio se encuentre la pared receptora, aunque esto redunde a veces en detrimento de la nitidez de la proyección. En el Renacimiento, Leonardo da Vinci la convirtió en un aliado importante en algunas de sus obras para conseguir una reproducción fiel de la perspectiva. En el siglo xvii fue utilizada por Vermeer y en el xviii los vedutisti y el pintor italiano Canaletto también la utilizaron para pintar paisajes urbanos y escenas de la vida cotidiana de Venecia. La cámara oscura de Canaletto puede verse expuesta, con algunas de sus obras, en el Museo Correr. Su aplicación a la fotografía comenzó en el siglo XIX y  todos los procedimientos posteriores se basaron en los fundamentos de la cámara oscura.

EL ARTE DE LA FOTOGRAFÍA

La obra de Learoyd hunde sus raíces en la historia del arte, fundamentalmente de la pintura. Sus fotografías son también obras únicas al ser el resultado de un proceso artesanal del que se obtiene un ejemplar en cada operación y el gran formato (a veces de tamaño natural) lo utiliza para cuestionar la autoridad de la pintura en el mundo del arte. Los temas que aborda son el retrato de estudio de modelos, vestidos o desnudos; fotografías de paisajes y edificios en diferentes estaciones del año, y también fotografías de animales muertos, puesto que con la cámara oscura no se puede captar el movimiento. Con todos estos temas el fotógrafo ensaya nuevas técnicas siempre basadas en las cámaras oscuras con las que trabaja. La luz de sus fotografías es intensa y cristalina y los modelos fotografiados son de una gran belleza. Sus fotografías son en color y blanco y negro y todas de gran formato, como las que se exponen en esta muestra.

Learoyd comenzó haciendo fotografías de paisajes en blanco y negro con títulos misteriosos y enigmáticos como “Los pecados del padre” (una bolsa con redes de pesca que encontró en una playa de Portugal), “La familia Von der Becke” (un retrato familiar delante de una casa señorial durante una puesta de sol veraniega), un cono volcánico de la isla de Lanzarote, “Gdansk, Polonia” (con formas arquitectónicas híbridas de Europa del Este que transmiten sensaciones de vacío) y las imágenes de carcasas de coches quemados que el fotógrafo guarda en un almacén de Texas, con las que quiere trasladar la inquietante situación de la sociedad contemporánea porque “el mundo está conformado por acontecimientos catastróficos”, dice. Sus paisajes, grandiosos, remotos, solitarios, transmiten el gran poder de la naturaleza de la campiña inglesa de Flatford (que evoca el paisajismo romántico del pintor John Constable) y el de los paisajes del oeste americano de California y Yosemite, a la manera de Ansel Adams. En este apartado se pueden integrar las fotografías de los tres mástiles de la vieja goleta del siglo XVIII “HMS Victory” con un trasfondo de cielo crepuscular. Lo extraordinario de estas fotografías es que no se trata de la embarcación real sino de una maqueta que el propio Learoyd construyó para fotografiar, ya que la auténtica, que se conserva, estaba siendo reparada. Tal vez a esta circunstancia obedezca el título de estas fotografías: “Simplemente no podía esperar”.

La obra en color de Learoyd incluye modelos vestidos y desnudos inspirados en las pinturas del Renacimiento, los prerrafaelitas ingleses y en artistas del XIX como Ingres, fundamentalmente en los desnudos de hombres y mujeres, que transmiten una belleza pictórica a través de las pieles translúcidas de los modelos y de sus miradas brillantes. Las ropas que utiliza en sus modelos vestidos son pasadas de moda y están frecuentemente arrugadas. Estas imágenes recuerdan también la obra fotográfica de los pictorialistas Julia Margaret Cameron y Lewis Carroll.

Las naturalezas muertas de Learoyd (uno de sus géneros predilectos) van más allá de la tradicional exposición de bodegones y objetos de lujo, flores y calaveras. En la obra de Learoyd el término “muerta” se impone sobre el de “naturaleza”: una rama arrancada, aún con manzanas picoteadas o putrefactas; una cabeza de caballo seccionada y sangrienta, cisnes y urracas muertas atrapadas en alambradas, pulpos… fotografías con las que trata de transmitir la fragilidad de la vida.

Otra de las series más misteriosas e inquietantes incluye primeros planos de espejos ovalados, con marcas y arañazos en los bordes y en la superficie de cristal, donde nunca aparece reflejado nada.

UN ARTISTA HETERODOXO

A pesar de que Learoyd es poco conocido en España, su obra forma parte de las colecciones permanentes del Metropolitan Museum de Nueva York, el Centro Pompidou de París, la Tate Gallery de Londres o la National Gallery de Ottawa, y se expuso en importantes museos y galerías de todo el mundo. Nació en 1966 en Nelson, en el condado de Lancashire, al norte de Inglaterra. Estudió en la Glasgow School of Art, en la que fue alumno del fotógrafo paisajista norteamericano Thomas Joshua Cooper. Durante unos años fue profesor de fotografía en el Bounemouth and Poole College of Art and Design y estudió a fondo la obra fotográfica de Eadweard Muybridge y Degas.

 

 

TÍTULO. Richard Learoyd

LUGAR. Sala Fundación Mapfre. Casa Garriga Nogués. Barcelona

FECHAS. Hasta el 8 de septiembre

EN LA MUERTE DE MARC FUMAROLI

 

DESAPARECE UNO DE LOS GRANDES REFERENTES DE LA CULTURA EUROPEA

 

En 1991 un ensayo sobre las raíces históricas de la política cultural francesa durante el siglo XX movilizó a la intelectualidad de aquel país al criticar el papel de la política en el ámbito de la cultura, utilizada por la derecha gaullista para contrarrestar la decadencia cultural de Francia y por el socialismo para cambiar la imagen de una cultura controlada por el Estado. Los presupuestos de aquel ensayo se podían aplicar a los ámbitos de la política cultural europea y aún universal, por lo que muy pronto la polémica se extendió a todo el mundo. Aquel libro se titulaba “El Estado cultural (ensayo sobre una religión moderna)” y su autor era un profesor de la Sorbona, miembro de la Academia francesa y del Collège de France llamado Marc Fumaroli. Fumaroli acaba de morir en París a los 88 años. Era, junto a George Steiner y Harold Bloom, uno de los grandes referentes de la cultura y el arte.

Además de sus clases en la universidad y sus ensayos, Fumaroli alimentaba sus polémicas en periódicos como “Le Monde” y “Le Figaro”, y en revistas de pensamiento como “Commentaire”.

UNA OBRA FUNDAMENTAL

En España las obras de Fumaroli eran prácticamente desconocidas hasta que la editorial Acantilado decidió publicar casi todos sus títulos, entre los que sobresalen “Las abejas y las arañas, “Cuando Europa hablaba francés. Extranjeros francófilos en el Siglo de las Luces”, “París-Nueva York-París”, y “La república de las letras”.

En “Las abejas y las arañas” Fumaroli analiza los orígenes de la controversia que en los siglos XVI al XVIII se dio entre los Antiguos y los Modernos, que posteriormente, en los años 30 del siglo XX, trajo a España Ortega y Gasset con “La rebelión de las masas”, reflejo asimismo de las propuestas de los filósofos de la Escuela de Frankfurt sobre la alta cultura y la cultura de masas. Más recientemente Vargas Llosa vino a renovar la polémica sobre este enfrentamiento en su ensayo “La civilización del espectáculo”.

En “Cuando Europa hablaba francés” Fumaroli elabora una galería de retratos de extranjeros francófilos que a veces se entrecruzan: reyes y reinas, caudillos militares, embajadores, aventureros, grandes damas que, desde los salones en los que reinaban, influían sobre nobles, intelectuales y artistas. Todos fueron testigos de la Europa francesa del Siglo de las Luces, cuando París era la capital del mundo. El autor revela aquí cómo muchos de los acontecimientos de la historia de aquellos siglos fueron tejidos con los hilos de la influencia del mundo de la cultura, muchas veces en forma de conspiraciones de sociedad que discurrían al margen del poder político.

En “La República de las Letras” Marc Fumaroli estudia el fenómeno y los daños colaterales que todo progreso arrastró consigo, entre ellos el hecho de que con la aparición de la imprenta se favoreciese la difusión de textos de escaso valor literario y que la cultura escrita se emancipase de la disciplina del latín. Otra de las consecuencias, según Fumaroli, fue que  la difusión de la Biblia facilitase interpretaciones diversas en torno a las Sagradas Escrituras, provocando guerras de religión.

La República de las Letras estaba integrada por las Academias que promovían reuniones para la Conversación (de salón, de biblioteca o de gabinete científico, que eran las tres modalidades), sociedades mundanas, desdeñosas de la enseñanza universitaria de la época, en las que caballeros y damas conversaban con hombres de letras, a menudo bajo la protección de un príncipe, y que potenciaban el papel de la mujer en un plano de igualdad al de los hombres (a veces estos círculos se organizaban en torno a una mujer, como Mme. Staël o la marquesa de Rambouillet).  Conversaciones y Academias darían lugar a los itinerarios de la República de las Letras, una república monárquica que Fumaroli estudia junto a la biografía de sus protagonistas, príncipes admirables, como Nicolas-Claude Fabri de Peiresc, astrónomo, cosmógrafo, físico, zoólogo, naturalista y filólogo, quien renunció a ser autor para promocionar de su propio bolsillo a autores a los que proporcionaba gratuitamente manuscritos y documentos y que tuvo el mérito de convertir a la ciudad de París en la capital de la República de las Letras, arrebatando a Italia la centralidad y el protagonismo. Su influjo llega hasta el siglo XX con el último de sus “príncipes”, Alphonse Dupront, un historiador de la misma generación de Sartre y Aron, testigo de la condena por el papa Pio XI de la doctrina monárquica de Charles Maurras, identificado con marxistas, fascistas y nacionalsocialistas, los tres totalitarismos del siglo.

Tal vez el ensayo más polémico de Fumaroli haya sido “París-Nueva York-París. Viaje al mundo de las artes y de las imágenes”, en el que critica la ideología dominante del consumismo y los fraudes que se hacen pasar por  Arte Contemporáneo, al que Fumaroli considera un engranaje más de la producción industrial, una mercancía comercial con la etiqueta “arte”. El Arte Contemporáneo fraudulento sería una rama de esa industria global del entertainment que se ha ido instalando en el lugar hegemónico del mercado mundial.

 

 

 

 

 

 

NAZISMO Y FASCISMO

 

Los términos fascista y su variante ‘facha’ se utilizan hoy con excesiva frivolidad en el lenguaje popular y en los medios de comunicación. Con ellos se nombran aquellas doctrinas políticas conservadoras que se sitúan en lo más extremo de la derecha en el espectro ideológico de las democracias liberales. Aunque en algunos de sus planteamientos y en muchas de las actuaciones que llevan a cabo existen rasgos que se identifican con lo que fueron el fascismo y el nazismo, comportamientos políticos como los de Donald Trump, Boris Johnson, Viktor Orban, Kaczynski, Putin, Bolsonaro, Rodrigo Duterte, Salvini, Maduro, Daniel Ortega, Erdogan, Netanyahu, Andrej Duda, Xi Jimping… cuyo número cada vez más creciente  amenaza también el futuro de las democracias, no se pueden equiparar (al menos por ahora) con lo que fueron históricamente el fascismo y el nacionalsocialismo. Los actuales son fenómenos populistas y ultranacionalistas de extrema derecha que no tienen mucho que ver con los totalitarismos de entreguerras si no es en su capacidad de engendrar odio, discriminación y violencia y en la coincidencia en su oposición a fenómenos como el multiculturalismo, la libre circulación de personas o (y esto como novedad) la denuncia de una supuesta islamización de las sociedades occidentales. Ante el auge universal de estos movimientos, que algunos comentaristas han bautizado como democraduras, ciertamente muy cercanas a planteamientos autoritarios, algunos libros recientes aclaran el concepto de lo que fue la ideología que dio lugar a uno de los totalitarismos más letales del siglo XX. En “Fascismo” (Alianza editorial), Roger Griffin, catedrático en Oxford y uno de los especialistas en el tema, lleva a cabo uno de los análisis más brillantes y clarificadores de lo que representó el fascismo en la Europa del siglo XX. El profesor Antonio Scurati escribe uno de los libros más fascinantes sobre el auge del fascismo y el ascenso al poder de Benito Mussolini en “M. El hijo del siglo” (Alfaguara). Por su parte, el catedrático de Historia Thomas Childers realiza uno de los estudios más completos de la evolución y el significado del nacionalsocialismo en “El Tercer Reich. Una historia de la Alemania nazi” (Ed. Crítica).

FASCISMO Y NACIONALSOCIALISMO

Fundado por Benito Mussolini en 1919 en Milán, el fascismo nació como una reacción del capitalismo y la burguesía al socialismo bolchevique a raíz de la crisis económica y la inestabilidad política mundial provocada por la Gran Guerra. Para sus seguidores el fascismo tenía connotaciones políticas progresistas, modernizadoras y revolucionarias y transmitía estos principios a través de una propaganda de gran poder emocional y mítico en la que se proponía una regeneración de la sociedad. En el análisis de lo que fue el fascismo destacan dos tesis antitéticas, la marxista y la liberal.

Para los marxistas el fascismo era el agente del imperialismo capitalista y la fuerza por medio de la cual la burguesía llevaba a cabo su ofensiva contra el proletariado. Todo el sistema democrático liberal, incluida la socialdemocracia, estaría en connivencia con el fascismo. Stalin incluso utilizaba el término fascista para desacreditar las versiones no ortodoxas del marxismo-leninismo.

Para las tesis liberales, por su parte, el fascismo sería el resultado del extremismo al que llegaron las clases medias como reacción a la sociedad moderna y al ascenso del papel de la economía, culpable de la crisis del capitalismo. Este enfoque se basa, además, en la importancia que adquirieron los principios de un ultranacionalismo sustentado en la recuperación de una  grandeza imperial perdida. Las masas seguidoras del fascismo pretendían llevar a cabo esta recuperación a través de una revolución alternativa a la bolchevique. Hanna Arendt mostró cómo el nazismo copió los métodos de propaganda y de terror del bolchevismo para potenciar la autoridad del Estado frente a las libertades personales. El fascismo se apropió también de los emblemas de aquella revolución: el color rojo, los desfiles, los himnos, las manifestaciones de masas, las banderas…

Mientras el imperativo del bolchevismo era el de controlar los medios de producción, el objetivo del fascismo era conseguir una comunidad unida por los valores “eternos” de la nación, que tenían sus raíces en un pasado mitificado. El fascismo era, así, una forma concreta de nacionalismo radical basado en la idea utópica de nación como entidad orgánica sana, poderosa y heroica, una ultranación. El fascismo de Mussolini y el nacionalsocialismo de Adolf Hitler no tenían una misma concepción del ultranacionalismo. Mientras el primero quería modernizar Italia activando el mito de su herencia imperial romana, el ultranacionalismo nazi se sustentaba en un racismo radical de base biológica. Es esta obsesión por la pureza racial lo que determina el mayor contraste con el utranacionalismo del fascismo italiano, ya que el imperio romano, que era su referente histórico, era multiétnico y multicultural. Pese a estas diferencias fascismo y nazismo se aliaron formando las fuerzas del Eje en la Segunda Guerra Mundial para crear un nuevo orden europeo que había que defender de las ambiciones imperialistas de los Estados Unidos, la Unión Soviética y los judíos del mundo.

Ante estas dos interpretaciones clásicas del fascismo, Roger Griffin propone una tercera basada en la empatía de los contenidos del credo fascista, sobre todo de sus ideales positivos y no en las negaciones que se derivan de esos ideales: una visión basada en la idea que del fascismo tenían sus propios ideólogos. Este enfoque empático del fascismo como fuerza histórica y política no significa aceptar sus valores, justificar sus acciones ni negar las atrocidades, genocidios y crímenes contra la humanidad cometidos por los regímenes fascista y nazi sino de analizar los valores con los que pretendían hacer realidad los sueños de un nuevo orden nacional y/o racial. Se trata de saber no sólo qué cosas terribles han pasado en nombre de la nación y de la raza en una civilización avanzada, sino también de entender por qué han pasado. Este enfoque discrepa tanto del marxista, que reduce el fascismo a mero agente del capitalismo, como del liberal, que lo fundamenta en lo irracional y nihilista.

En la actualidad, el riesgo de que los movimientos neofascistas y populistas consigan aumentar el apoyo con el que cuentan para llevar a cabo una versión actualizada de aquella utopía de entreguerras, se concentra en la pérdida generalizada del pueblo en la confianza en las élites políticas y económicas. El objetivo de estos movimientos es conseguir la desafección de los ciudadanos hacia sus dirigentes demócratas a través de nuevos medios como el ciberespacio, las redes sociales y la utilización consciente de ‘fake’ news.

VIOLENCIA Y PODER

Así como hay una gran producción literaria e historiográfica sobre Adolf Hitler, Stalin y Mao, la figura de Benito Mussolini ha quedado un tanto opacada cuando se estudian los totalitarismos del siglo XX. El libro de Antonio Scurati “M. El hijo del siglo” (Alfaguara) viene a llenar en parte ese vacío sobre el dictador que llevó a Italia a uno de los mayores desastres de la historia. En este volumen de más de 800 páginas Scurati estudia tan sólo los cinco años que van desde la fundación del fascismo en 1919 hasta el afianzamiento de Mussolini en el poder en 1924, los años en los que un régimen sin apenas apoyo electoral consiguió dominar a toda una sociedad amedrentada por la inseguridad política y por la violencia de las escuadras fascistas militarizadas que a diario atentaban contra la vida de políticos, sindicalistas y obreros, arrasaban sus casas y sus pertrechos, humillaban a sus familias y se apoderaban de sus bienes en la Italia de la primera posguerra mundial. Fueron unos años marcados por huelgas generales, motines, linchamientos, revueltas campesinas y enfrentamientos violentos entre socialistas y fascistas que dejaban regueros de muertos  en las calles de Milán, de Roma, de Bolonia. En dos próximos volúmenes Scurati completará la biografía del dictador que fundó el fascismo.

Mussolini era un líder destacado del socialismo radical italiano, director de su órgano “Avanti!” hasta que, traicionando sus principios, se alió con los partidarios de la intervención de Italia en la Primera Guerra Mundial. Todo su radicalismo izquierdista se transformó entonces en una oposición furibunda no sólo contra sus antiguos camaradas sino también contra el sistema democrático italiano, a cuyos políticos consideraba una casta alejada de las preocupaciones y los problemas de la sociedad. Se postuló como la única salida a la situación de caos provocada en parte por él mismo al avalar la utilización de métodos violentos para aplastar a sus opositores. La culminación de esta continua amenaza contra la oposición política llegó con la movilización de miles de escuadristas dispuestos a marchar sobre la ciudad de Roma, una operación que, para evitar un baño de sangre, obligó al rey Víctor Manuel III a encargar a Mussolini la formación de un nuevo gobierno y al parlamento a concederle plenos poderes, a pesar de que el partido fascista contaba sólo con 35 diputados. Una nueva ley electoral y la censura de prensa facilitarían la aplastante victoria del fascismo sobre los partidos liberales y socialistas en las elecciones de 1924. Una victoria que propició la impunidad de los crímenes fascistas más abyectos, como el del diputado socialista Matteotti, un episodio contado por Antonio Scurati con un pulso narrativo de gran altura literaria.

En el transcurso de esos cinco años contemplamos a lo largo de las páginas de este libro la victoria del socialismo y su desintegración, el ascenso del fascismo y su transformación en partido conservador, monárquico, aliado de la clase dirigente, armado con un ejército propio, al que cada día se fueron sumando miles de jornaleros y proletarios convertidos en fascistas de un día para otro. El libro es una novela de no ficción avalada en cada capítulo por una serie de citas extraídas de diarios, memoriales, telegramas, noticias de periódico, discursos, informes… que sostienen la veracidad de cada uno de los episodios que se cuentan.

Como persona, Scurati presenta a Benito Mussolini como un animal sexual necesitado de amantes varias (Margherita Sarfatti, Ida Dalser, Bianca Ceccato, Angela Cucciati, Giulia Brambilla, Ángela Curti); un duelista y un perdedor vengativo; un político astuto y artero, impulsor desde la sombra de atentados y actos violentos contra sus adversarios políticos e impulsor de  un estado de inseguridad y miedo sobre una sociedad a la que había inoculado la necesidad de una venganza ante la humillación sufrida por el tratado de Versalles.

La obra de Antonio Scurati, escrita en forma de novela, recorre la biografía del Duce durante esos cinco años de ascenso hacia el poder totalitario acompañado por políticos muy cercanos, como Italo Balbo, Cesare De Vecchi, Amerigo Dùmini, Albino Volpi… y de destacados personajes del mundo intelectual que le prestaron su apoyo a lo largo de aquella trayectoria, como Gabrielle D’Annunzio (fascinante el episodio de la toma de Fiume), Marinetti, Curzio Malaparte, Ungaretti, el músico Toscanini, Benedetto Croce o el dramaturgo Luigi Pirandello.

UNA HISTORIA DEL TERCER REICH

El de Thomas Childers es uno de los mejores libros de historia sobre el nazismo y el Tercer Reich publicados recientemente. Muy claro y muy documentado, su lectura es tan atractiva y fascinante como la de una novela que recorre la evolución del nacionalsocialismo desde su nacimiento hasta la tragedia final. Desde el primero de los capítulos (El huevo de la serpiente) en el que se sitúan los orígenes de la ideología totalitaria, hasta el último (El Apocalipsis), el autor va narrando al hilo de sus investigaciones cómo Adolf Hitler, un oscuro ciudadano austriaco que había participado como cabo en la Gran Guerra, va haciéndose un lugar en la política alemana enarbolando una ideología antisemita y antibolchevique a la sombra del malestar de una sociedad alemana castigada en el Tratado de Versalles, recorrida por una crisis con frecuentes disturbios y asesinatos políticos y golpeada por una hiperinflación derivada de la crisis económica más grave del siglo XX . Para el joven Hitler la derrota de Alemania no se debió a la mala actuación de su ejército sino que fue el resultado de una conspiración de marxistas y judíos. En su paranoia, Hitler estaba convencido de estar llamado a ser el salvador de una patria humillada que había que levantar de la postración a la que había sido condenada. Utilizando las estructuras del Partido Nacional Socialista de los Trabajadores (NSDAP) consiguió atraerse el apoyo de diferentes sectores sociales seducidos por su oratoria ampulosa y por unas ideas anticomunistas radicales. Se rodeó de una serie de personajes ideológicamente afines (Rudolf Hess, Hermann Göring, Heinrich Himmler, Joseph Goebbels) con los que el 9 de noviembre de 1923 intentó dar un golpe de estado urdido ante una multitud de más de tres mil personas agolpada en las instalaciones de la cervecería Bürgerbräukeller. Una leve condena (sólo estuvo 13 meses en una prisión atenuada en la que comenzó la redacción de “Mi lucha”) le dio alas para volver a la actividad política con más fuerza.

Desde unos primeros resultados marginales (un 2’6% en 1928) las sucesivas elecciones fueron situando poco a poco al partido nazi en las preferencias de una población castigada por la crisis de la Gran Depresión. Una propaganda dirigida por Goebbels (la propaganda, según Hitler, “debe estar dirigida a las emociones y sólo en un grado muy limitado al intelecto”), y divulgada a través de los modernos medios de comunicación de masas, sobre todo de la radio (“la pondremos al servicio de nuestra idea y ninguna otra idea será expresada a través de ella”) y de una parafernalia que saturaba las ciudades de folletos, carteles, mítines y actos del partido, inoculaba el odio a los judíos y a los comunistas, fomentaba la violencia callejera protagonizada por grupos formados en el seno del partido y utilizaba una simbología pretendidamente aglutinadora de las reivindicaciones alemanas, la promesa de hacer a Alemania grande de nuevo (¿les suena?)… situaron a Hitler y a su partido en una situación política en continuo ascenso hasta que en las elecciones de 1932 fueron la primera fuerza, con el 38 % de los votos, pese a lo cual el presidente Hindenburg se negó a encargar a Hitler la formación de gobierno. Las siguientes elecciones, unos meses después, registraron una fuerte bajada del partido nazi. El desacuerdo entre las fuerzas de la derecha forzó al presidente, esta vez sí, a permitir a Hitler acceder a la cancillería. A partir de aquí, el libro de Childers recoge los importantes acontecimientos en los que se apoyaron los nazis para afianzarse como un poder totalitario: el incendio del Reichtag, la noche de los cuchillos largos, la semana sangrienta de Köpenick, la noche de los cristales rotos, la represión y prohibición de los partidos comunista y socialdemócrata, el control del sistema educativo y de la producción cultural y artística, la persecución a los judíos, el incumplimiento de las leyes para que Hitler fuera nombrado presidente del país a la muerte de Hindenburg… Poco a poco fue afianzándose un régimen totalitario cuyo objetivo primordial era prepararse para una guerra con el fin de anexionar los territorios fronterizos, empezando por Checoslovaquia y Polonia y continuando con Rusia. Una guerra en varios frentes (el occidental contra Inglaterra y Francia, el oriental contra Rusia, el del Norte de África), con victorias espectaculares del ejército alemán. El ataque a Pearl Harbour a cargo de Japón, la tercera fuerza del Eje nazifascista, provocó la entrada de los Estados Unidos en la guerra, lo que unido a las primeras derrotas nazis en el frente ruso provocó el comienzo del final del Tercer Reich. Al mismo tiempo que se producía el derrumbe se aumentaba la represión contra los judíos en busca de la llamada solución final, su exterminio definitivo. Poco a poco Thomas Childers va relatando con detalle el hundimiento y la catástrofe final de un régimen ensalzado en sus mejores años por sus seguidores y por la práctica totalidad de los alemanes. Los mismos que enarbolaban las banderas de la victoria, que entonaban los cánticos patrióticos, que acudían en masa a los mítines y a los congresos del partido nazi, que perseguían con violencia a judíos y demócratas porque esa era la voluntad del Führer, fueron los que, cuando la guerra comenzó a perderse y los aliados avanzaban liberando a poblaciones y campos de concentración, se manifestaron con saña contra los responsables de un régimen que había conducido a Alemania a una tragedia de la que iba a tardar décadas en recuperarse.

MENTIRA Y SUEÑO DE FRANCO

 

 

Se exponen por primera vez los 41 dibujos antifranquistas de Antonio Saura

         Entre 1958 y 1962, uno de los periodos más fuertemente represivos de la dictadura de Francisco Franco, el pintor Antonio Saura (1930-1998) elaboró una serie de 41 obras satíricas que sólo pudieron conocer sus amigos más cercanos y que el artista tituló “Mentira y sueño de Franco: Una parábola moderna”. En este título hay un homenaje explícito a otro artista español en el exilio, Pablo Picasso, que años antes había dado a conocer su serie titulada “Sueño y mentira de Franco”. Fue después de la muerte de Saura en 1998 cuando su hija Marina encontró en un cajón del taller que su padre tenía en París estas 41 obras, perfectamente tituladas y catalogadas. Sólo cinco de estos dibujos se mostraron públicamente en Toulouse (Francia), en 2005. El resto sólo se conocían por algunas reproducciones en libros y catálogos. El Círculo de Bellas Artes de Madrid ha reunido todos los dibujos originales de esta serie de Antonio Saura para exponerlos por primera vez como un conjunto único.

Los dibujos que componen “Mentira y sueño de Franco” están realizados sobre un mismo tipo de papel de formato único con técnicas mixtas en las que predominan el aguado, la tinta china y la mina de plomo. Sus títulos, a veces enigmáticos y otras tomados de poesías (“Campos de soledad, mustio collado”, de un poema de Rodrigo Caro), canciones (“Bésame mucho”) o piezas musicales (“Noche en los jardines de España: el precio del esfuerzo”), los fue poniendo el propio Saura en el reverso de cada obra a medida que iba produciendo la serie, y se refieren a acontecimientos ocurridos durante la guerra civil y el franquismo (“Burgos aclama al Generalísimo de las Fuerzas Nacionales”), anécdotas relacionadas con la contienda o personas vinculadas  con el régimen: obispos, militares, legionarios, funcionarios, terratenientes: “Multitudes”, “Acumulaciones”, “Mutaciones”, “Señoritas y caballeros”, “Retratos imaginaros de Goya” y otros “Retratos imaginarios”. Y no falta la crítica a una sociedad a la que llama “bella durmiente” por su falta de reacción ante el régimen. Todos ellos son iconoclastas e irreverentes y demuestran la intensidad y la rabia con la que Saura vivió su compromiso antifranquista. Algunos evocan iconos muy conocidos, como la fotografía de la “Muerte de un miliciano” de Robert Capa (“Temblor del instante: Capa viendo al miliciano de la camisa blanca”). Otros son retratos de Millán Astray, con sus medallas y su ojo tuerto. Todos en su conjunto mantienen un parentesco con la tradición pictórica de Velázquez, Ribera, Zurbarán y sobre todo con los Caprichos y los Desastres de la Guerra, de Goya.

En un texto que lleva el mismo título de la exposición que ahora se muestra en Madrid, Antonio Saura escribió que lo dramático y lo monstruoso que aparecen en esta serie no obedecen sólo a motivos de indignación sino también a ciertas formas de complacencia de orden cultural o afectivo y también a la solución de problemas eminentemente plásticos: “el franquismo –dice Saura- fue un fenómeno monstruoso que era preciso combatir… mientras que el arte  consiste precisamente en la plasmación de lo fenomenológico intemporal”.

En esta serie de dibujos Antonio Saura se manifiesta como el disidente de un régimen al que condena al mismo tiempo que se ríe de sus circunstancias a través de dibujos escatológicos, obscenos (“Energía vital, 1953, primer Consejo Nacional de Falange Española Tradicionalista y de las JONS”) o burlescos (“Volverá a reír la primavera”, en alusión a un verso del “Cara al sol”). Algunos reúnen varias circunstancias como “Democracia Orgánica, el Sindicato Vertical y la obra sindical de Educación y Descanso”. El brazo incorrupto de Santa Teresa, rescatado por el ejército franquista durante la toma de Málaga y que Franco conservaba en su mesilla de noche; las alusiones a las distracciones preferidas de Franco, la caza y la pesca; la pertinaz sequía… revelan un Saura testigo muy comprometido con la oposición al franquismo. La imagen de Franco aparece en una gran parte de estos dibujos, casi siempre desde una óptica burlesca y escatológica (“Ahora o nunca”). También en algunos aparece la figura de doña Carmen Polo (“La Señora”), sola o acompañada de su marido, de la que Saura también se burla sin contemplaciones.

En el catálogo de la exposición otro pintor antifranquista, Eduardo Arroyo, analiza uno a uno los 42 dibujos de esta casi inédita serie de Antonio Saura.

Mientras permanezca el estado de alarma, la exposición está cerrada, pero se puede visitar a través de la página web del Círculo de Bellas Artes: https://www.circulobellasartes.com/exposiciones/antonio-saura-mentira-y-sueno-de-franco/

GÓMEZ DE LIAÑO: LA PALABRA Y LA ACCIÓN

El Museo Reina Sofía reúne en Madrid la mayor exposición del poeta y artista Ignacio Gómez de Liaño

         Poeta, novelista, filósofo, traductor, profesor en las universidades de Pekín, Osaka y Madrid, Ignacio Gómez de Liaño (Madrid, 1946) es desde hace décadas uno de los referentes más importantes del arte contemporáneo español. El Museo Reina Sofía brinda un homenaje más que merecido a esta figura inclasificable con una de las mayores exposiciones que se hayan dedicado a su obra. Bajo el título “Abandonar la escritura” la muestra ha reunido los primeros pasos del arte experimental  que se hizo en España desde los años sesenta y la influencia de la obra de Gómez de Liaño en el contexto internacional.

Gómez de Liaño donó al Museo Reina Sofía una parte de su archivo personal, compuesto por obras de arte, publicaciones, catálogos, libros y documentos. Entre las piezas  de arte hay obras de Julio Plaza, Eusebio Sempere, Soledad Sevilla o del propio Gómez de Liaño. Y entre la documentación hay  hojas mecanografiadas y manuscritas con textos de temas diversos, desde el arte y la cultura a la filosofía, el teatro o la poesía. Cartas de su correspondencia con el poeta y editor Henri Chopin, con el novelista beatnik William Burroughs, con el poeta español  José Miguel Ullán o el brasileño Haroldo do Campos. Sobre este legado se ha montado la exposición que cuenta también con importantes préstamos. En su conjunto la obra que aquí se expone permite relacionar el arte experimental con la poesía y la escritura y profundizar en la idea de desmaterialización del objeto artístico.

En la época en la que la dictadura buscaba proyectar una imagen internacional de modernidad y progreso y una cierta apertura en las costumbres sociales, el arte experimental encontró un resquicio en el que llevar a cabo una cierta actividad, incluso apoyada económicamente por el régimen. Gómez de Liaño era entonces un agitador cultural que centraba sus actividades en la vanguardia elaborando manifiestos y organizando exposiciones colectivas en torno a las relaciones entre el arte y la poesía. El Grupo poético Problemática 63 y la Cooperativa de Producción Artística y Artesana (CPAA) fueron las plataformas desde las que Gómez de Liaño ejercía sus actividades de creación en el mundo del arte y la poesía.

LA EXPOSICIÓN

Lo primero con lo que se encuentra el visitante a esta exposición es la proyección de un video de Gómez de Liaño leyendo algunos de sus manifiestos, entre ellos “Abandonar la escritura”, el manifiesto que publicó en una revista dadaísta y que da nombre a la muestra: “Los poetas deben inventar los medios con que crear el mundo, porque el mundo se hace, no se conoce”. A continuación se entra en el círculo internacional de sus primeros años, con obras de personajes como Adriano Spatola, Paul de Vree o el uruguayo Julio Campal, integrantes con Liaño de Problemática 63, y otras obras de esta época relacionadas con el lenguaje y la poesía.

Los trabajos realizados en España se recogen en una sala que muestra aquellos creados en la CPAA y en el Instituto Alemán conjuntamente con Plaza, Sempere, Elena Asín, Lugan y Herminio Molero. En el Centro de Cálculo de Madrid, Liaño expuso un trabajo sobre la descomposición de una pintura de El Greco en colaboración con Guillermo Searles. Una reproducción de esta obra forma parte ahora de esta exposición.

La calle como espacio público desde el que mostrar la creación artística y poética fue uno de los conceptos que ocuparon una parte importante de la actividad de Gómez de Liaño. Uno de los actos más espectaculares fue el “poema público” que hizo con Alain Arias-Misson, transportando por las calles de Madrid letras de gran tamaño. Aquí están presentes sus trabajos en esta faceta, como fotografías, partituras o los Pic-poems compuestos en colaboración con Herminio Molero y Manuel Quejido.

En 1972 Gómez de Liaño fue expulsado de la cátedra de Estética de la Escuela de Arquitectura de Madrid, pero esa década fue para él de una gran actividad productiva, recogida aquí en los espacios Ortografía poética y Máquinas poéticas, que son unas máquinas para escribir poesía, pensadas sobre todo para quien las contempla, invitando así a los asistentes a participar en el juego artístico y poético a través de una tirada de dados: una llamada a lo lúdico a través del azar.

A medida que se acerca el final del recorrido la exposición se centra en aspectos cada vez más íntimos y más introspectivos de Gómez de Liaño. Son los años en los que colabora con Carlos Oroza y con José Miguel Ullán en libros con poesías y collages. Y de los trabajos realizados conjuntamente con Manolo Quejido, que anuncian un cambio de paradigma en su obra futura.

https://www.museoreinasofia.es/exposiciones/ignacio-gomez-liano

 

TÍTULO. Abandonar la escritura

LUGAR. Museo Reina Sofía. Madrid

FECHAS. Hasta el 18 mayo

REMBRANDT Y LOS RETRATISTAS DE AMSTERDAM

La página web del Thyssen ofrece una visita virtual la exposición de retratos de Rembrandt y de los pintores del siglo de oro holandés

         En el siglo XVII la ciudad calvinista de Amsterdam era uno de los centros neurálgicos del comercio internacional. A su puerto llegaban mercaderías de todo el mundo que desde allí se exportaban a los rincones más distantes de la Europa de aquellos años. La clase social en auge, surgida de aquella actividad mercantil, se convirtió en fuente de mecenazgo para la miríada de artistas que buscaban en aquella ciudad una plataforma para dar a conocer sus obras. Muchos de ellos consiguieron el reconocimiento internacional  y por eso el XVII es considerado como el siglo de oro de la pintura holandesa. Entre todos ellos sobresalía la figura de Rembrandt, que había llegado a la ciudad desde Leiden invitado por Hendrick Uylenburgh, cuyo taller dirigió hasta 1636 (entre sus alumnos Ferdinand Bol, Gerbrand van den Eeckhout y Govert Flinck) y con cuya prima Saskia se casó en 1634. Pintor, dibujante, grabador y retratista, los burgomaestres, concejales y prohombres que residían o visitaban la ciudad lo buscaban para que inmortalizase sus figuras y ensalzase sus méritos en alguno de aquellos cuadros que eran admirados en toda Europa. Rembrandt pudo haber hecho cientos de retratos de aquellos personajes, orgullosos de tener la ocasión de posar para el artista cuya fama trascendía las fronteras a pesar de estar sometidos a las rígidas condiciones que imponía el autor para que no interfiriesen en su trabajo. Además, Rembrandt, presa de un narcisismo irrefrenable, se hizo innumerables autorretratos a lo largo de su vida, presentándose como burgués, mendigo, apóstol o pintor, retratos que utilizaba también como cartas de presentación para convencer a sus clientes. En las exposiciones retrospectivas del artista que se hacen ahora en todo el mundo siempre hay alguno de estos autorretratos, pero nunca se había organizado una muestra de sus obras dedicada exclusivamente al género. El museo Thyssen Bornemisza acaba de inaugurar en Madrid la primera, en la que, junto a 39 de estos retratos y autorretratos, figuran otros de pintores de aquel siglo, sus contemporáneos residentes también en Amsterdam: Cornelis Ketel, Nicolaes Eliasz, Werner van den Valckert, Thomas de Keyser… a los que se sumaron otros artistas atraídos por la fama de Rembrandt y por un mercado del arte que había generado una frenética actividad de los marchantes y una insólita eclosión de talleres y galerías. Desde Haarlem llegó Batholomeus van der Helst; desde Frisia lo hizo Jacob Backer; desde Alemania Joachim von Sandrart y Jürgen Ovens.

https://www.museothyssen.org/exposiciones/rembrandt-retrato-amsterdam-1590-1670?gclid=EAIaIQobChMI55uq-42N6QIVihnTCh1-awCFEAAYASAAEgKFe_D_BwE

En Amsterdam Rembrandt renovó el género del retrato, dando a sus modelos una apariencia de libertad y dinamismo inédita hasta entonces, a la que añadió elementos propios de escenas mitológicas y religiosas, así como de la pintura histórica. En ocasiones el resultado ofrecía una información del personaje más cercana a la sicología que al parecido físico. El retrato que practicó Rembrandt y muchos de los artistas contemporáneos que coincidieron con él en aquel mismo espacio iba más allá de estampar sus rostros o sus figuras en los lienzos, y así aparecen retratos de grupos, de matrimonios y de familias, de artesanos en plena faena, de cirujanos impartiendo lecciones de anatomía,  de hombres de negocios, de escritores y también de artistas.

La muerte de Saskia en 1642 atenuó el ritmo de producción de Rembrandt, obligado a encargarse del cuidado de su hijo Tito que apenas contaba un año de edad. Tres años más tarde ingresó al servicio de la casa Hendrickje Stoffels, con quien terminó casándose y teniendo una hija, Cornelia. Los años siguientes Rembrandt siguió desarrollando un estilo propio, alejado de las modas del momento y de las exigencias del mercado, lo que le costó perder importantes encargos, como la decoración de las salas del ayuntamiento de la plaza Dam. Fueron años difíciles económicamente, que le obligaron a vender su colección de pinturas y trasladarse a vivir a un barrio de clase obrera. A pesar de su declive económico, seguía siendo una figura reconocida y muy influyente para las nuevas generaciones. La historia hizo justicia con su obra y en el siglo XIX y XX fue admirado por artistas como Goya, Van Gogh, Eugène Delacroix, Honoré Daumier, Marc Chagall, Picasso o Francis Bacon.

LA EXPOSICIÓN

La exposición del Thyssen se ordena en nueve salas que acogen en orden cronológico la evolución del género del retrato desde incluso antes de la llegada de Rembrandt a Amsterdam. A continuación se incluyen sus comienzos como retratista, una sala dedicada a “Rembrandt y sus rivales” y un espacio para los “retratos de pequeña escala“, al que sigue otro dedicado a su trabajo como grabador, con una selección de retratos privados y autorretratos. La exposición termina con “Los años finales”, con los retratos que Rembrandt hizo entre 1660 y 1670.

 

TÍTULO. Rembrandt y el retrato en Amsterdam 1590-1670

LUGAR. Museo Thyssen Bornemisza. Madrid

FECHAS. Hasta el 24 de mayo

 

UN DIÁLOGO RODIN-GIACOMETTI

 

Coinciden en Madrid dos exposiciones de dibujos y esculturas de Auguste Rodin, una de ellas con obras de Giacometti

Las esculturas de Alberto Giacometti se prestan a dialogar con las obras de otros artistas, clásicos y contemporáneos, en una interlocución que abre territMorios a nuevas interpretaciones tanto de sus obras como de aquellas con las que interactúan. Sucedió con las exposiciones de sus esculturas con pinturas de Matisse, con fotografías de Mapplethorpe o la reciente del Museo del Prado en la que las esculturas del artista suizo compartían espacios con Velázquez, el Greco, Tiziano y con las obras que jalonan el recorrido de la galería central de la pinacoteca. Ahora llega a Madrid una exposición donde las esculturas del siglo XX de Giacometti mantienen un fluido diálogo con las del XIX de Auguste Rodin. La idea parte de “El hombre que camina”, la más conocida escultura de Giacometti, cuyo título había sido ya utilizado por Auguste Rodin para una de sus obras, que Giacometti estudió para trabajar sobre este mismo motivo. Ambas esculturas cierran esta exposición conjunta que revela paralelismos significativos entre las obras de ambos artistas.

Durante el recorrido por la exposición el visitante tiene la oportunidad de contrastar las expresiones de angustia, dolor, miedo o ira de las esculturas de Rodin con esas figuras alargadas y frágiles de Giacometti que reflejan la complejidad de la existencia humana. Giacometti fue un admirador rendido de las esculturas de Rodin desde que las conoció siendo muy joven, aunque la evolución de su propia escultura le hizo experimentar nuevos caminos entre el cubismo y el surrealismo. Pero en todas las manifestaciones de Giacometti la figura humana es un tema central y el reencuentro con Rodin no se hizo esperar. Sobre todo porque el francés había conseguido mostrar en sus esculturas muchos de los elementos que Giacometti buscaba incesantemente, relacionados con las pasiones y con los sentimientos. Como Rodin, Giacometti también valoró la importancia del pedestal como soporte de la obra escultórica, que permite establecer una mayor o menor distancia con el espectador. También el coincidente interés por la antigüedad clásica, que ambos interpretaron con total libertad. Rodin descubrió la escultura de Miguel Ángel durante un viaje por Florencia y Roma, y Giacometti, que  copiaba a Durero, Rembrandt y Van Eyck de unas ilustraciones de libros de su padre, descubrió en Venecia a Tintoretto y Giotto. Y otra coincidencia: el maestro del taller de París en el que Giacometti se inició como aprendiz de escultor estaba dirigido por Antoine Bourdelle, que había sido discípulo y ayudante de Rodin. Cuando en 1939, cuarenta años después de haber sido terminado por Rodin y a los 22 de su muerte, se inauguró en París el monumento a Balzac, Giacometti acudió a este acto como reconocimiento a un artista de cuyo legado había bebido incesantemente. Las fotografías que Giacometti se hizo con las obras de Rodin “La edad de bronce” y el “Monumento a los burgueses de Calais” prueban una vez más su pasión por la obra del francés.

LA EXPOSICIÓN

Esta exposición se abre con el grupo monumental de Rodin “Los burgueses de Calais”, que el ayuntamiento de esta localidad le encargó en 1885 para conmemorar la gesta de unos ciudadanos que en 1347, durante la Guerra de los 100 años,  se ofrecieron como rehenes a Eduardo III de Inglaterra, cuyo ejército asediaba la ciudad. Rodin esculpió de forma independiente cada una de las seis figuras que forman el monumento, que después ensambló. Giacometti se interesó por los grupos escultóricos después de conocer esta obra de Rodin, y compuso “Cuatro mujeres sobre pedestal”, “El claro” y “La plaza”, ésta última para la explanada del Chase Manhattan Bank de Nueva York.

Los materiales rotos durante el esculpido eran aprovechados por Rodin para incorporarlos a la obra final, un procedimiento que también adaptó Giacometti, que utilizaba fragmentos de obras que guardaba en su taller para incorporarlos a sus esculturas. Otra característica común a la obra de ambos artistas es la deformación. Rodin, en la búsqueda de una mayor expresividad de sus figuras, introduce un énfasis que a veces alcanza la caricatura, como en “Cabeza de la Musa trágica” y “El grito”. En este sentido Giacometti deformaba también sus figuras haciéndolas más estilizadas para conseguir efectos similares.

Otra de las coincidencias entre las obras de Rodin y Giacometti es su fascinación por las repeticiones, a través de las que van modificando la obra hasta que consiguen la perfección (o en su caso la imperfección) buscada.

En la exposición hay un espacio dedicado a la fotografía, que ambos artistas utilizaron para ayudarse en su trabajo. Se pueden ver aquí las de los artistas trabajando, con sus modelos, en el desorden de sus respectivos talleres. Charles Aubry retrató a Rodin en su estudio y el artista contrató a fotógrafos de la época como Eugène Druet  y Jacques-Ernest Bulloz para que tomasen imágenes de sus obras con la intención de que fuesen divulgadas por los periódicos de la época. De Giacometti y de sus obras hicieron excelentes fotografías Ernst Scheidegger, Alexander Libermann y Brassaï.

RODIN EN DIÁLOGO CONSIGO MISMO

Coincide la exposición de Giacometti y Rodin con otra de 91 dibujos, recortes y pequeñas esculturas de este último en la sala de la Fundación Canal. Muchos de los recortes que se pueden ver en esta exposición están hechos de los dibujos previamente realizados por Rodín en papel y cartulina. Con ellos el artista experimentaba los movimientos en el espacio de sus futuras esculturas, aunque  a veces lo hacía exclusivamente como actividad lúdica. En vida, Rodin únicamente llegó a exponer uno de estos recortes, aunque manifestaba sentir debilidad por estas obras. Por lo tanto puede decirse que es esta una oportunidad única para conocer una faceta prácticamente ignorada del artista. Todos son dibujos a lápiz pintados con acuarela sobre un papel o una cartulina. La práctica totalidad se dedica a la figura humana en poses diversas, a veces acrobáticas y otras arqueadas en posturas imposibles. A lo largo de esta exposición el visitante va contemplando figuras sentadas, figuras recortadas, aisladas o en pareja, figuras volantes y flotantes, suspendidas en pleno vuelo o flotando en el agua, liberadas de la gravedad, algunas en extrañas poses, que se desmarcan de las tradicionales y académicas.

 

TÍTULO. Rodin-Giacometti

LUGAR. Fundación Mapfre. Sala Recoletos

FECHA. Hasta el 10 de Mayo

 

TÍTULO. Rodin. Dibujos y recortes

LUGAR. Fundación Canal. Sala Mateo Inurria, 2

FECHA. Hasta el 3 de Mayo

 

Aunque ambas exposiciones está cerradas temporalmente, se pueden ver imágenes y videos en las páginas web de ambas fundaciones.

LA MUJER EN EL ARTE

 

Un libro recorre la presencia de la mujer a lo largo de la Historia del Arte

         La mujer ha estado presente en el Arte desde sus orígenes prehistóricos. Ha protagonizado las escenas de la pintura y la escultura pero también ha inspirado a los artistas. “Yo soy una mujer, todo artista es una mujer”, le dijo Pablo Picasso a Geneviève Laporte en “Un amor secreto de Picasso”. De las figurillas prehistóricas y los ídolos fenicios o mesopotámicos a las mujeres representadas en nuestra época por Grosz, Modigliani, Matisse y Picasso, muchas mujeres, en todos sus estados, han protagonizado en el arte todos los relatos, los mitos y las figuraciones a que dieron lugar. Como en la literatura o el folclore, también en el arte se representa un discurso sobre la mujer que es el de la ideología dominante. Un libro reciente, “Mujeres. Mitologías” (Ed. Moleiro), en el que se recogen textos de varios autores, ilustrado con excelentes fotografías de Erich Lessing con reproducciones del arte de todas las épocas, ofrece la posibilidad de recorrer esta presencia de la mujer desde la prehistoria a nuestros días.

De la prehistoria europea nos han quedado las vasijas antropomorfas en forma de mujer del Neolítico, del año 6000 a.C., las figuritas de mujeres sentadas del 5.000 a.C. halladas en Rumanía, las famosas Venus del Cuerno y Venus de Grimaldi (embarazada) del periodo gravetiense o la Mujer acostada de Malta (3.000 a.C.). La fecundidad, fuente de la vida, representada por las “diosas madres” del neolítico revela la dedicación al culto a la mujer entre los humanos de este periodo. Una tesis muy divulgada revela la existencia de una sociedad primordial gobernada por mujeres, que se habría convertido en patriarcal con el desarrollo de la violencia y la guerra, momento en el que aparecen figurillas de hombres armados. El dios de los pueblos neolíticos es una diosa, la Venus de Munhata (5.000 a.C). Entre los hallazgos más sorprendentes de este largo periodo destaca la Venus de Willendorf, de enormes caderas y manos minúsculas, ligera y desenvuelta al mismo tiempo que inamovible, a la que se le rendirían cultos fascinantes seguramente relacionados con la muerte. Asociada también a Venus está Astarté, la Istar babilónica y asiria, en múltiples actitudes, de las que sobresale aquella en la que se la representa sujetándose los senos con las manos, un gesto muy repetido en las mujeres del arte más antiguo, hallada en Palestina (1000-600 a.C.).

En el oriente antiguo se desarrolló un arte que respondía a la diversidad geográfica de esta zona. Hay estatuas femeninas de mujeres sirias, mesopotámicas, anatolias, jordanas,  iraníes… que unas veces son muñecas, otras instrumentos de magia o recuerdos para enterrar en sepulcros junto a sus dueños. Las primeras figuritas femeninas de esta zona aparecieron en Anatolia. Son del año 8.000 a.C. y representan a mujeres embarazadas, algunas de ojos magnéticos, temibles. Diosas desnudas, como las Astarté de Palestina (1.000 a.C.), diosas del amor, con adornos de bronce y oro de Babilonia (siglo III a.C.), representadas a veces únicamente en esencia: cabeza, senos, ombligo, sexo. Se han encontrado también  placas de molde con motivos eróticos, seguramente una llamada a la fecundidad. Porque para el hombre aquí la mujer representa la posteridad, que se manifiesta en el hecho de tener hijos. Por eso se privilegia la función maternal. También es por eso que el amor físico es representado con total libertad.

En el Egipto de los faraones el busto de Nefertiti es suficiente por sí solo para apreciar la importancia de la mujer en el arte de esta civilización milenaria, presente también en los jeroglíficos y en las pinturas. Aquí la mujer se la representa como casta y púdica, y el acto físico, aunque presente, está velado. Son frecuentes las mujeres acompañadas de un niño. Para el hombre egipcio la mujer es la amante y la madre. Sin embargo, la figura de la mujer es utilizada también para destacar la importancia de las hazañas bélicas: Tebas victoriosa está representada por la figura de una mujer con arco, flechas y lanza. Una diosa armada que representa también la furia femenina.

En la antigüedad clásica fueron la mitología y la religión las que proporcionaron los modelos más repetidos por los artistas. Atenea, Artemisa y Afrodita fueron esculpidas por Praxíteles y Fidias y los modelos creados por estos artistas fueron reproducidos a lo largo de la historia por los mejores pintores y escultores de cada momento. En la Grecia antigua la mujer siempre estaba a la sombra, a veces esclavizada. En cerámicas de Atenas se representan azafatas, prostitutas y cortesanas refinadas, mientras que en la civilización etrusca la mujer compartía en igualdad los derechos y dignidades del hombre, y se las representa asociadas a los negocios y a las diversiones de los hombres en la vida y en la muerte, como revelan las imágenes del sarcófago de Cerveteri, cuya tapa está adornada con las efigies de los esposos en una relación de igualdad. La mujer romana no era tan libre, aunque hay representaciones que la muestran como una matrona independiente y orgullosa, en curos (desnudos) y en corés (con vestidos y adornos). A final del Imperio las matronas se fueron emancipando hasta el punto de llegar a poder repudiar a sus maridos. La representación de la mujer en el arte romano tomó sus modelos del arte griego en escenas eróticas, dionisíacas y mitológicas. Los artistas romanos sólo añadieron nuevas expresiones a las caras y unos peinados más artísticos. En ambas civilizaciones, en un mundo asolado por la guerra, se multiplican las imágenes femeninas: Afroditas, Amazonas, Eurídices… y también aquí la victoria tiene forma de mujer (La Victoria de Samotracia).

En la Edad Media la imagen física de la mujer apenas importa. Es su actitud moral lo que preocupa a los artistas. El cuerpo, virilizado, desempeña un papel pasivo, siguiendo las revelaciones del Génesis de que la mujer fue creada después del hombre, y no de una imagen de arcilla, como él, sino de una de sus costillas. La Biblia proporcionó los principales modelos, desde la Eva primigenia a la María que originó toda la multitud de vírgenes y madonas que multiplicaron la iconografía mariana y las repetidas escenas de la Encarnación, la Asunción y la Ascensión. Son pocas, sin embargo, las mujeres del Nuevo Testamento, aunque muy representadas: además de María, apenas su madre Ana y María Magdalena. La misoginia de los Padres de la Iglesia y la corriente antifeminista de la cultura monástica, reforzada por el modelo de Eva como incitadora del pecado original, no permitían una representación de la mujer en el arte con la libertad con la que se había expuesto en épocas anteriores. Más tarde la presencia de la mujer se expande en forma de santas, reinas, princesas, cortesanas, sirvientas, monjas, brujas… incluso prostitutas.

Es en el Renacimiento cuando la figura de la mujer se transforma, se hace más carnal y seductora a través de una representación voluptuosa de los volúmenes. La iconografía hagiográfica se transforma en profana. La desnudez se justifica por motivos religiosos: “tal como la hizo el Creador”. Eva se paganiza y Venus irrumpe como un ser seductor que encarna el amor y la belleza. El cuerpo femenino es la belleza sublime y erótica. Lo bello es lo bueno y lo feo se percibe como malo y diabólico. Además de Eva y Venus, un plantel de mujeres ocupan los temas centrales del arte: Betsabé, Judit, Susana, Catalina, María Magdalena… Una larga serie de grandes obras de la pintura y la escultura resaltan estos valores de la belleza femenina: “Venus dormida” (Giorgione, 1510), “La ninfa y el pastor” (Tiziano, 1570), “El baño de Susana”(Tintoretto, 1560), “La Noche” (Miguel Ángel), “Los amantes” (Giulio Romano, 1524), “La fiesta de Venus” (Rubens, 1635)… que van a influir en los artistas de épocas muy posteriores: Goya (“La maja desnuda”, 1803), Manet (“Olympia”, 1863), Ingress (“El baño turco”, 1859), Delacroix (“La muerte de Sardanápalo”, 1827), “Las dos amigas” (Gustave Courbet, 1867), los impresionistas… y en el siglo XX no hay más que asomarse a las obras de Gustav Klimt, George Grosz, Modigliani, Matisse, Picasso… para percibir la influencia que los artistas del Renacimiento han tenido en la visualización de la mujer en el arte contemporáneo.