INFORMALISMO: UNA RESPUESTA DE LA CULTURA A LOS DESASTRES DE LA GUERRA

Georges Mathieu. Composition [Composición], 1951. Óleo sobre lienzo, 128,5 x 196 cm Fondation Gandur pour l’Art, Ginebra [inv.: FGA-BA-MATHI-8] Crédito imagen: © Fondation Gandur pour l’Art, Ginebra. Foto: Sandra Pointesv

 

Una exposición de pintura  y fotografía recoge algunas de las principales obras del arte europeo de posguerra

A las ocho y veinte de la mañana del 6 de agosto de 1945 el infierno cayó sobre la ciudad de Hiroshima en forma de bomba atómica. El hongo de aquella deflagración que causó miles de muertos quedaría para la posteridad como uno de los iconos que simbolizan el final de la Segunda Guerra Mundial. Europa dejó de ser el referente dominante para el mundo desarrollado y tuvo que comenzar a reedificar todo lo que la guerra había destruido.  A partir de ese momento ya nada sería igual en la sociedad internacional. Tampoco en el mundo del arte y de la cultura.

LA RESPUESTA DEL ARTE A LA BARBARIE

Tras la Primera Guerra Mundial, el periodo conocido como de entre guerras había enriquecido el legado de las vanguardias del cubismo, el expresionismo, el surrealismo y el futurismo, pero su evolución se vio frenada por el estallido de una nueva conflagración mundial. A su término, la respuesta de algunos artistas se tradujo en una disolución absoluta de la forma en sus obras, una nueva expresión bautizada por el crítico Michel Tapié en 1952 con el nombre de Informalismo. En consonancia con la nueva situación de miseria social los nuevos artistas comenzaron a utilizar sobre sus lienzos, pero también sobre nuevos soportes, materiales poco comunes y fáciles de encontrar (arena, yeso, cartón, arpillera, trapos y residuos…) con los que elaboraron hechuras deformadas o de apariencia informe, fragmentadas, torturadas, trabajadas con espátulas, paletas o con las propias manos, embadurnándolos, cosiéndolos, rasgándolos…  Cambiaron los materiales y los soportes clásicos para obtener un nuevo resultado cuya característica principal era la deformación. Así como la guerra había desfigurado y deformado la civilización, el arte no podía sino registrar estos efectos de muerte y destrucción en sus nuevas manifestaciones como réplica a Auschwitz y a Siberia, a Hiroshima y a los bombardeos sobre Londres y Berlín. El Informalismo fue la respuesta del arte a la barbarie, una nueva visión de la humanidad a través de la imagen de creación. Se trataba de repensar el mundo mediante una nueva forma de entender el arte. Hasta entonces nunca se había visto nada igual pero en realidad lo que hacían los artistas no era sino recoger los testimonios de un conflicto que superaba todo lo visto, que había sido lo nunca visto. Estas son las bases del título de la exposición que estos días se muestra en la Fundación Juan March, que recoge algunas de las pinturas y fotografías (la nueva fotografía fue también una respuesta a los desastres de la guerra) y muestra la relación que ambas expresiones mantuvieron en el contexto de aquellos años, la relación entre la abstracción europea de posguerra y la Subjektive Fotografíe alemana de Otto Steinert y sus seguidores Hermann Claasen, Helmut Lederer (en España Francisco Gómez).

La imagen se enriqueció con la utilización de nuevas tecnologías como el teleobjetivo y la telemetría y añadió testimonios estremecedores, tampoco nunca vistos, recogidos por el cinematógrafo. Esta fotografía, entre el testimonio y el arte experimental y abstracto, fue fundamentalmente publicada en fotolibros. Pintores y fotógrafos mezclan aquí sus trabajos con los artistas que iniciaban nuevas manifestaciones en el campo de la publicidad y que más tarde anticiparían la aparición del pop art de los años sesenta, que celebraba la superación de las privaciones de la posguerra y anunciaba la nueva sociedad de consumo de masas, un camino señalado por Wolf Vostell y los pintores del Nouveau Realisme francés, también aquí presentes: François Dufrêne, Raymond Hains, Mimmo Rotella.

La muestra reúne algunas de las obras más representativas del movimiento, tanto en su expresión pictórica como fotográfica, y su instalación responde a la intención de plantear las relaciones y paralelismos entre ambas manifestaciones. Sobresalen “Cabeza de rehén” del pintor francés Jean Fautrier, perteneciente a su serie de cuerpos mutilados, y el fotolibro “Chizu-The Map” del japonés Kikuji Kawada, con imágenes tomadas en el epicentro de la bomba de Hiroshima. A estas se unen pinturas de Olivie Debré, Georges Mathieu o Hans Hartung.

EL INFORMALISMO EN LOS REGÍMENES TOTALITARIOS

Bajo las dictaduras del Este europeo el informalismo se desarrolló, no sin dificultades, en oposición al realismo socialista de los regímenes comunistas. El país que registró una más amplia actividad de esta manifestación artística, tanto en pintura como en fotografía, fue Checoslovaquia, algunos de cuyos artistas importaron el Informalismo a este país tras su visita a la Exposición Universal que se celebró en Bruselas en 1958: Jan Koblasa, Pavla Mautnerová, Jiri Valenta. Por su parte, la fotografía checa de estos años se reveló como una de las manifestaciones más ricas del movimiento informalista abstracto, a pesar de la represión y las prohibiciones: tras la caída del muro pudieron organizarse grandes exposiciones con obras que en su mayoría nunca habían sido mostradas públicamente.

En España fueron los artistas de grupo El Paso quienes representaron la nueva corriente artística. El informalismo español, aparecido tardíamente, mezclaba el mensaje de denuncia de los efectos de la barbarie bélica con la protesta política propia contra la dictadura que el país vivía en aquellos años. Antonio Saura, Manolo Millares, Rafael Canogar, Fernando Zóbel, Manuel Rivera, Gustavo Torner, Luis Feito… representaron una corriente de modernidad en un país que vivía un dramático atraso cultural. De todos ellos se puede ver aquí una escogida representación.

 

TÍTULO: “Lo nunca visto. De la pintura informalista al fotolibro de posguerra (1945-1965)”

LUGAR. Fundación Juan March. Castelló, 77. Madrid

FECHAS. Hasta el 5 de Junio

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LO QUE EL FUTURISMO DEBE A LOS DIVISIONISTAS

 

Se expone por primera vez en España una muestra de los pintores divisionistas italianos

04.

 

En la línea de divulgación de movimientos artísticos poco conocidos en España, la Fundación Mapfre acoge estos días en su sede madrileña una exposición de los pintores divisionistas italianos, que siguieron la estela de los Macchiaioli, que esta misma sala acogió en 2013, y alumbraron el camino a los primeros futuristas.

LA LUZ Y EL COLOR

El divisionismo fue un movimiento de pintores italianos (se autodenominaban neoimpresionistas) que hacia 1886 introdujeron en el mundo del arte una técnica que consistió en utilizar colores de pigmentos puros separados cuyo efecto óptico daba como resultado la conformación de figuras y paisajes. Al yuxtaponer colores distintos en líneas continuas o punteadas, contempladas a una cierta distancia, las tintas se mezclan en la retina y producen nuevos colores. Con esta técnica, tomada del puntillismo francés, conseguían una deslumbrante luminosidad y una armonía que dotaba a sus cuadros de un equilibrio especial.

El divisionismo tuvo su origen en Francia, practicado por pintores de diversas intenciones estilísticas, como Georges Seurat, Henri Edmond Cross, Paul Signac y Camille Pissarro. En su obra “De Eugenio Delacroix al neoimpresionismo” Signac señala la deuda del movimiento con Delacroix. Muchas de sus obras se inspiran en el puntillismo francés pero van más allá al tratar la luz y el color, y sobre todo la división de las tonalidades, no con fines puramente estéticos sino como medios sometidos al mensaje de la obra. El paisaje fue uno de los temas más repetidos en la obra de los primeros divisionistas, pues el principio de la descomposición de los colores tenía una aplicación muy eficaz en el género paisajístico, que establecía una relación más directa con la naturaleza, en cuya representación influían desde las condiciones atmosféricas y la hora hasta el estado de ánimo del artista. “Alba”, de Morbelli, es una investigación casi científica de los efectos lumínicos sobre el paisaje, mientras que los de Segantini se nutren de un claro simbolismo cuyo objetivo es indagar en el misterio de la naturaleza. En unos años en los que se comenzaba a reivindicar el mantenimiento de una naturaleza incontaminada, los Alpes nevados de Emilio Longoni, Cesare Maggi y Carlo Formara querían trasladar al espectador a ámbitos de paz y de silencio.

SIMBOLISMO Y DENUNCIA SOCIAL

Los temas de los cuadros de los divisionistas se nutren del simbolismo, que triunfaba  en Europa en aquellos años (en Bélgica Theo van Risselberghe, en Alemania Max Klinger, en Holanda Henry van der Velde), pero sobre todo de la denuncia social, ya que prestaban una gran atención a la situación de los más desfavorecidos. En algunos de los pintores divisionistas (Giovanni Segantini, Giuseppe Pellizza da Volpedo, Angelo Morbelli) están presentes estos dos aspectos (el simbolismo y la denuncia), a veces de manera simultánea, mezclando en una misma obra lo real y lo simbólico. En relación con este compromiso social y político, Angelo Morbelli, Giuseppe Pellizza, Emilio Longoni y Giovanni Sottocornola representaban cada vez más en sus obras a las clases marginadas y desfavorecidas, ocupando sus preocupaciones temas como la mortalidad infantil o la represión de las huelgas. En “Reflexiones de un hambriento” Longoni  expresa dramáticamente la realidad más dura de la vida moderna, hasta el punto de que la obra fue acusada por las autoridades de instigar al odio entre las clases sociales, después de ser publicada en el periódico socialista “Lotta di clase”. Por su parte Angelo Morbelli retrata el trabajo de las mujeres explotadas en “Per ottanta centessimi!”. En obras posteriores ambos artistas mostraron la dureza de la vida cotidiana de las clases humildes y de los ancianos abandonados en el hospicio de Milán (“Día de fiesta en el albergue”, de Morbelli).

Los divisionistas italianos se fueron acercando cada vez más al simbolismo, siguiendo la moda europea. En este estadio, su obra fue calificada como “pintura de ideas”, con especial atención a temas como el tiempo, la vida, el amor y la muerte. Lo hacían a través de maternidades (“Le due madri” y “L’Angelo della vita” de Segantini), el sueño y el inconsciente (“Il sogno” de Previati) y los temas fantásticos y visionarois de Plinio Nomellini y Giuseppe Mentessi.

HACIA EL FUTURISMO

El divisionismo marcó el camino al futurismo de Marinetti, que surgió a partir de 1909 como uno de los más importantes movimientos de las vanguardias de los primeros años del siglo. Giacomo Balla encontró en las obras de los divisionistas italianos las bases para representar mejor la vida moderna, pues la descomposición de la luz y el color en la que habían investigado los divisionistas fue fundamental para reflejar en los cuadros de los futuristas el dinamismo de la modernidad. Balla había practicado el puntillismo francés a raíz de su estancia en París en 1900, pero manteniendo el interés por la captación de la luz natural, como se aprecia en “Artemisia (fanciulle) contraluce” y en los retratos de su madre Cecilia. A su regreso a Milán descubre el desarrollo industrial, que será a partir de entonces un tema recurrente en sus obras: las chimeneas de las fábricas (“Sera d’aprile”) o la ciudad nocturna iluminada por la luz eléctrica. Balla se sumó a la llamada de Marinetti (comenzó a firmar sus cuadros como Futur-Balla), en cuyo manifiesto futurista se decía que “un automóvil rugiente que parece correr sobre la metralla es más bello que la Victoria de Samotracia”. Junto a Balla estuvieron Boccioni, Carrá, Severini y Russolo, quienes firmaron el “Manifiesto técnico de la pintura futurista”, en el que reclamaban los orígenes divisionistas del futurismo. Boccioni  y Severini experimentaron con  el cubismo de Picasso y Braque (“Construzione spiralica”, “Ritatto di Madame S.”). Y todos ellos investigaron la descomposición del movimiento y la desmaterialización de los cuerpos a causa de la velocidad (“Velocità d’automobile”).

 

TÍTULO. Del divisionismo al futurismo. Arte italiano hacia la modernidad

LUGAR. Sala de Exposiciones Mapfre. Paseo de Recoletos, 23. Madrid

FECHA. Hasta el 5 de junio de 2016

FOTOGRAFÍA: UNA GRAN EXPOSICIÓN DE JULIA MARGARET CAMERON

Julia Margaret Cameron, cartel de la exposición en la sala Mapfre de Madrid

 

 

LOS ORÍGENES DEL PICTORIALISMO

En 1859 el gobierno francés autorizó la creación de una sección de fotografía en el Salón de Pintura, Escultura y Grabado de París para que se expusieran fotos como si fueran obras de arte, una iniciativa que provocó una fuerte reacción de los puristas. En 1862 una veintena de pintores, entre los cuales estaba Ingres, firmaron un manifiesto protestando contra la asimilación de la fotografía al arte. Consideraban que, en todo caso, el nuevo invento debía servir para divulgar las obras de los grandes creadores pero negaban a la fotografía propiedades artísticas. Unos años antes Baudelaire ya había escrito en “Salones y otros escritos sobre arte” (Ed. Visor) que el verdadero deber de la fotografía era el de ser una muy humilde sirvienta de las ciencias y de las artes.

El pictorialismo fue una corriente fotográfica que promovió el reconocimiento de la fotografía como un arte y que reivindicó para ella una consideración similar a la que gozaban la pintura o la escultura. En su obra “Pictorial Effect in Photography” (1869) el pionero Henry Peach Robinson fijó las leyes que deben gobernar los elementos de una fotografía para que tenga un efecto pictórico. Ciertamente, la influencia de la pintura está en las raíces de la fotografía, que adoptó algunos de sus recursos, como el encuadre y la «perspectiva artificialis» de los renacentistas. Además, los primeros fotógrafos eran artistas, comenzando por Niépce, en sus orígenes un grabador. Muchos, como André Giroux, Charles Negre, Édouard-Denis Baldus y Henri Le Secq, coloreaban sus fotografías para crear efectos estéticos, trasladando así dimensiones pictóricas a la fotografía. Pintores como Eugène Courbet y Delacroix se sirvieron de fotografías para crear sus cuadros: “Desnudo femenino sentado en un diván”, del fotógrafo Eugène Durieu, sirvió de modelo a Delacroix para su famosa “Odalisca”. René Grenier retrató a las modelos Carmen Gaudin y Hélène Vary para que sus fotografías fuesen utilizadas por Toulouse-Lautrec. Con el pictorialismo se trataba de contrarrestar asimismo la crítica que ponía su acento en la cualidad mecánica de la fotografía. Para desterrar este concepto los fotógrafos pictorialistas influían conscientemente sobre el resultado de las fotografías. Al mismo tiempo, el tratamiento complejo del positivado convertía cada fotografía en una obra única y por tanto irreproducible, como exigían los puristas.

Uno de los primeros que descubrió las propiedades artísticas de la fotografía fue William Henry Fox Talbot, autor de obras de una gran belleza, como “La puerta abierta” (1844), en la que se evidencia la influencia de la tradición pictórica holandesa. Desde un principio la fotografía se había inspirado en temas y géneros de la pintura tradicional, buscando la legitimidad artística del nuevo medio (una de las primeras obras de Niépce fue “La mesa puesta”, un bodegón). Muchos grandes fotógrafos de la época procedían del campo de la pintura: David Octavius Hill, Mathew B. Brady, Robert Fenton y artistas consagrados como Corot, Millet, Ingres o Courbet… El pictorialismo dio también una nueva dimensión a la fotografía paisajística, en la que introducía un tratamiento impresionista que creaba en este género una nueva atmósfera a través de la utilización de dos o más negativos a cuyo resultado se añadían retoques.

El pictorialismo iría evolucionando y extendiéndose por todo el mundo hasta el siglo XX, en que entraría en contacto con corrientes vanguardistas como el surrealismo o el futurismo, e incluso trató de emular al arte abstracto con obras como las vortografías del fotógrafo Alvin L. Coburn.

UNA PIONERA: JULIA MARGARET CAMERON

En diciembre de 1863, cuando ya tenía 48 años, Julia Margaret Cameron (1815-1879) recibió como regalo de navidad de sus hijos una cámara de fotos “para aliviar su soledad en Freshwater”, una localidad de la isla de Wight a donde se había trasladado a vivir con su familia al regreso de Ceilán (la actual Sri Lanka), donde había vivido ocupada en los negocios de las plantaciones de su marido. Su fascinación por el arte la llevó a experimentar con su cámara haciendo fotografías que iban más allá del simple registro de imágenes de quienes posaban frente al objetivo.

Fundamentalmente retratista, Julia Margaret Cameron hizo sus primeras fotografías a los miembros de su familia y a personajes famosos de la época que frecuentaban en Londres la casa de su hermana Sara y de su cuñado, que acogían una tertulia a la que acudían artistas como George Frederic Watts, escritores como Thomas Carlyle, Tackeray y Alfred Tennyson. También algunos fotógrafos, como Oscar Rejlander y Lewis Carroll, que posiblemente le enseñaron nuevas técnicas. Influida por la pintura impresionista, que intentó trasladar a su fotografía, a Julia Margaret Cameron se le considera una de las grandes pioneras del pictorialismo. Su audacia al tratar de equiparar la fotografía al arte mereció la crítica de la comunidad fotográfica, que la calificó de excéntrica y no acogió muy bien su obra. Antes de dedicarse a la fotografía ya era miembro de la influyente Arundel Society, dedicada a promover la difusión del arte. Su cultura estaba influida por la literatura, la pintura renacentista y la Biblia, temas frecuentes en sus fotografías. Se le atribuye la invención del efecto flou que, al modo como Leonardo da Vinci con el sfumato en pintura, pretende que la imagen se difumine como en medio de la niebla. También es la precursora de la realización de la fotografía con juegos de sombras y contraluces, que evoca a Rembrandt y a la pintura flamenca barroca. Algunas de sus fotografías se han inspirado en grandes obras literarias como “El Paraíso perdido” de Milton, “La tempestad” de Shakespeare o el ciclo del rey Arturo recreado por Alfred Tennyson. Otras constituyen conjuntos de alegorías (la Primavera, los Frutos del Espíritu). Su “Sibila a la manera de Miguel Ángel” está inspirada en la sibila eritrea del techo de la Capilla Sixtina, mientras “Santa Cecilia a la manera de Rafael” adopta el modelo del “Éxtasis de Santa Cecilia” de este pintor renacentista. Una de sus asistentas, Mary Hillier, fue el modelo para estas sibilas y también para la Virgen María de sus Madonnas. Otros modelos eran sus amigos y familiares. El poeta Henry Taylor posó como rey Lear, David y Rembrandt. Tennyson fue fray Lorenzo con Julieta, Próspero con Miranda y Asuero con la reina Ester. Fotografiaba a las personalidades que visitaban la casa, haciendo retratos de una gran calidad artística, como las series dedicadas al científico y fotógrafo John Frederick William Herschel y a Charles Darwin, buscando «la grandeza del interior además de los rasgos exteriores». Su obra mereció los elogios del pintor Dante Gabriel Rosetti, que poseía más de 40 de sus fotografías. El South Kensington Museum le ofreció dos de sus salas para que las utilizara como estudio

Julia Margaret Cameron, que había nacido en la India (Calcuta, 1815) cuando formaba parte del imperio británico y recibió en Francia una parte importante de su educación, volvió a Ceilán en 1875, donde vivían cuatro de sus hijos y donde murió cuatro años más tarde. En su última residencia hizo pocas fotografías, solo retratos de sirvientes y de habitantes de la población autóctona. A los diez años de su muerte se publicó su autobiografía inconclusa “Annals of My Glass House”.

 

LA EXPOSICIÓN

La muestra que reúne más de 100 fotografías en la Sala Mapfre de Madrid procede en su mayor parte del Victoria and Albert Museum de Londres, que comenzó a recopilar fotografías de Julia Margaret Cameron desde sus primeros años.  Está organizada en cuatro secciones que agrupan los diferentes géneros expresivos de la artista y una quinta que reúne algunas instantáneas de los fotógrafos más importantes de su época y de aquellos que influyeron en su obra.

“Del primer éxito al South Kensingtom Museum” reúne sus primeras fotografías, entre ellas “Annie”, una de sus más conocidas, retrato de la hija del poeta William Benjamin Philpot. Se incluyen también los retratos de Tennyson, Darwin o Julia Jackson, madre de Virginia Woolf. Aquí están también lo que llamaba Fantasías con Efecto Pictórico y sus Madonnas, en cuyas expresiones trataba de transmitir los sentimientos moralizadores e instructivos de la religión cristiana, de la que era fiel practicante.

En “Electrizar y sorprender” se percibe la evolución de su técnica y la utilización de una cámara de mayor tamaño que le permitió realizar retratos de grandes dimensiones.

“Fortuna además de fama” es el título de la tercera sección de esta muestra, entresacado de una de las cartas que dirigió al director del South Kensington Museum en la que le manifestaba su precaria situación económica y la intención de obtener dinero con su trabajo, además del reconocimiento de su obra. Para ello fotografió a personas conocidas para vender sus retratos.

Finalmente, bajo el título “Sus errores eran sus éxitos” se recogen una serie de fotografías en las que Julia Margaret Cameron mantiene lo que en ocasiones fueron errores pero en otras no eran sino formas deliberadas de experimentación con nuevos elementos (desenfoques, raspados, manchas) para obtener resultados inéditos y originales.

En el último apartado, dedicado a los fotógrafos coetáneos, se recogen obras de Disdéri, Henry Peach Robinson, Gustave Le Gray, Oscar Rejlander y otros grandes pictorialistas de la época.

 

TÍTULO. Julia Margaret Cameron. Electrizar y sorprender

LUGAR. Sala de exposiciones Mapfre. C/. Bárbara de Braganza. Madrid

FECHAS. Hasta el 15 de Mayo