FOTOGRAFÍA Y ARTE EN EL MUSEO DEL PRADO

 

“COPIADO POR EL SOL”

Una exposición en el Museo del Prado muestra los calotipos de la primera Historia del Arte ilustrada con fotografías

La biblioteca del Museo del Prado guarda tesoros bibliográficos de gran valor artístico cuyos fondos deparan a veces  algunas sorpresas a los investigadores. Una de las joyas de esta biblioteca es “Annals of the Artists of Spain”, tres volúmenes de 1848 profusamente ilustrados que constituyen la primera historia del arte español desarrollada cronológicamente. Su autor, William Stirling Maxwell, hispanista y coleccionista, fue un gran divulgador del arte español en Gran Bretaña. Una reciente investigación de los fondos de la biblioteca reveló la existencia de un ejemplar desconocido, un cuarto tomo de esta misma obra titulado “Talbotype Illustrations”, cuya originalidad consiste en que está ilustrado con fotografías, con lo que viene a ser la primera historia del arte con imágenes fotográficas editada en el mundo. De este libro se hicieron sólo 50 ejemplares para amigos y colaboradores de Stirling, uno de los cuales fue Sir John Gibson Lockhart, un personaje muy respetado en los ambientes artísticos del siglo XIX inglés, yerno del escritor Walter Scott. Su ejemplar fue el que llegó a la biblioteca del  Museo del Prado.

LA FOTOGRAFÍA ILUSTRA EL ARTE

Las fotografías que ilustran “Talbotype Illustrations” fueron tomadas por el fotógrafo Nicolaas Henneman, colaborador de Stirling y del pionero de la fotografía William Henry Fox-Talbot,  y se pueden ver ahora en “Copiado del sol”, título de una exposición organizada por el Museo del Prado dentro del festival  PhotoEspaña. Junto a los calotipos se encuentran siete ejemplares de los veinticinco libros originales que se conservan en todo el mundo (y otros materiales como pruebas de taller, modelos, etc.). Algunas fotografías de la publicación original están degradadas por desvanecimientos causados por factores químicos y ambientales que influyeron en ellas a través de los años. Hay que tener en cuenta que fueron tomadas en los primeros momentos de la historia de la fotografía, por lo que las que se muestran en la exposición han sido tratadas con procedimientos informáticos, tomando las mejores de los ejemplares existentes y en algunos casos aquellas partes mejor conservadas de  las imágenes de cada uno de ellos.

EL PRIMER PROCEDIMIENTO POSITIVO/NEGATIVO

William Henry Fox Talbot (1800-1877) era un pintor paisajista, poseedor de una gran fortuna, a quien en 1833 se le ocurrió imprimir en papel tratado con sal y nitrato de plata una imagen mediante la luz. Con este procedimiento hizo “Byronia dioca-the English Wild Vine”, y a este descubrimiento lo llamó “dibujo fotogénico”. Con él realizó flores, hojas, bajorrelieves, esculturas y obras arquitectónicas. Trabajó el calotipo, que patentó en 1843, primer procedimiento de la historia de la fotografía que emplea el sistema positivo-negativo, que aplicó a los seis tomos de su obra “Lápiz de la naturaleza”. El nombre hace alusión al hecho de poder realizar un dibujo fotogénico sin intervención de la mano del hombre, solo por la acción de la luz, de ahí el título de esta exposición del Museo del Prado.

El calotipo (también llamado talbotipo en honor a su inventor) es el primer sistema que emplea el procedimiento negativo-positivo, y facilita así la copia múltiple de la fotografía, a diferencia del daguerrotipo, que era un positivo obtenido directamente y por tanto pieza única. El ayudante de Talbot, el holandés Nicolaas Henneman, fundó la empresa Reading Stablishment, inmortalizada en una famosa fotografía atribuida a Benjamin Cowderoy en 1845. El procedimiento inventado por Talbot fue el utilizado para las fotografías incluidas en “Talbotype Illustrations” de William Sirling.

Sterling ha tenido el gran mérito de incorporar la técnica fotográfica de Talbot al servicio de la Historia del Arte, sustituyendo las ilustraciones de grabados y dibujos por fotografías que reproducían las obras de una manera más realista. Algunas fueron tomadas de las obras originales, sobre todo cuando eran de pequeño formato, pero otras fueron fotografiadas de reproducciones publicadas en grabados y litografías de los libros de la propia biblioteca de William Stirling o de la de su amigo el hispanista Richard Ford, a veces retocadas (caso de la Giralda, de cuya estampa original de Juan Fernández se han hecho desaparecer los ángeles portadores de filacterias que la rodeaban), o de copias que Stirling encargaba a pintores copistas y que luego fotografiaba.

La exposición se divide en varios espacios, dedicados a los protagonistas, a las ilustraciones de los “Annals of the Artists of Spain” y de los “Talotypes Illustrations”, a los procedimientos y los materiales utilizados en el taller y a los distintos géneros.

LOS ESPACIOS DE LA EXPOSICIÓN

En “Los Protagonistas” hay obras de los fotógrafos William Henry-Fox Talbot, Nicolaas Heinneman y Thomas Rodger. En “Las ilustraciones de los ‘Annals’ y los ejemplares de los ‘Talbotypes’” se muestran ilustraciones de los tres volúmenes de  “Annals of the Artists of Spain”, litografías y grabados en madera (xilografía) y acero. Destacan los retratos de artistas que ilustran sus biografías, realizados por Henry Adlard  (Murillo, Vicente Carducho) y William Barclay.

Entre los talbotipos de William Stirling están el autorretrato de Pedro Orrente, el retrato de Juana Pacheco, mujer de Diego Velázquez, el “Retrato ecuestre del príncipe Baltasar Carlos” del propio Velázquez, o el “Cristo en la cruz” de Murillo. Otros importantes talbotipos que se muestran en la exposición reproducen obras como la “Virgen de Belén” de Alonso Cano, “Retrato de la infanta Margarita de Austria” de Velázquez, “Querubín con mitra” de Murillo…

El apartado dedicado a la fotografía en el taller recoge fotografías de William Henry-Fox Talbot y Henneman. En una de ellas, la de Benjamin Cowderoy, hecha en el exterior del establecimiento donde se hicieron las fotografías de “Lápiz de la naturaleza”, se les ve haciendo las tomas fotográficas de las reproducciones de “Las Tres Gracias” y del retrato de Cornelis van der Geest pintado por van Dyck. También se muestran obras de Talbot como “Busto de Patroclo” y calotipos de su “Lápiz de la Naturaleza”, como “Agar en el desierto”.

Entre las fotografías de monumentos arquitectónicos destaca, además de la de la Giralda, varias de Louis Meunier del Escorial.

 

 

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AL RESCATE DE JULIO CAMBA

Hay que agradecer a la editorial Fórcola el rescate que viene haciendo de la obra de Julio Camba, cuyos artículos agrupa en publicaciones temáticas. Con este criterio ha editado “Crónicas de viaje. Impresiones de un  corresponsal español”, “Galicia” y “Caricaturas y retratos”, todas ellas a cargo de Francisco Fuster. Ahora Fórcola publica “Tangos, jazz-bands y cupletistas. Crónicas musicales, de Caruso a Cléo de Mérode”, en edición de su biógrafo Pedro Ignacio López y prólogo de Javier Jiménez, que recoge muchos de los artículos de Camba rescatados de un olvido inmerecido.

ELOGIO DE LA MÚSICA CLÁSICA LIGERA

Pertenece Julio Camba a esa saga de articulistas que vienen dando brillo a la prensa española desde el siglo XIX, de Mariano José de Larra a Manuel Alcántara y Francisco Umbral, pasando por Jardiel, González Ruano, Josep Pla  o  Josefina Carabias. Gracias a ellos y a muchos otros, la prensa española se viste de gala cada día para hacer el comentario irónico, crítico, agudo, preciso, jocoso, brillante… de la actualidad, desde la política y la economía a la cultura, los espectáculos y el deporte.

La calidad de los mejores articulistas se reconoce cuando su obra sale airosa de la prueba de la resistencia al paso de tiempo, y los artículos de Julio Camba se pueden leer ahora con la misma frescura que en 1905 o 1961, que es el periodo que abarca la selección de los aquí reunidos, publicados en “El País”, “La Correspondencia de España”, “La Tribuna”, “ABC, “El Sol” y “España Nueva”.

Camba se confesaba carente de sensibilidad para la música, sobre todo para la música llamada clásica, aunque era un gran observador del fenómeno musical, desde sus expresiones sinfónicas, hasta las populares: tangos, cuplés, rumbas, sambas (“no hay en el mundo nada que se parezca tanto a un ataque epiléptico”)… incluso marchas militares y pasacalles. Pero los artículos que dedica a la música no son tanto la crítica de un entendido en la materia, ni siquiera la de un aficionado, como la crónica costumbrista de un observador social de los ambientes que rodean a la música de todos los géneros. Se trata de una mirada al fenómeno musical antes que una valoración de la calidad de las interpretaciones y de los intérpretes, una mirada sin pretenciosidad ni trascendencia.

Camba se hacía eco de las músicas que sonaban en las calles de las ciudades en las que vivía y en las que ejercía su oficio de corresponsal, la música de los music-hall y los night clubs (“a donde van hombres de todas clases y mujeres de una sola clase”), la de los cafés, las cervecerías y las fiestas populares. Le interesa cuál es la función de la música en la vida cotidiana de la gente. No le gustaba la ópera ni la música religiosa sino la música fácil de asimilar y de bailar, y no tenía ningún complejo en confesarlo: “La machicha –decía un cronista recientemente- es un culebreo rítmico, agradable tan sólo para cuatro degenerados. Yo soy uno de esos cuatro degenerados y, en testimonio de compañerismo, dedico esta nota a los tres restantes”, escribe en uno de sus artículos.

Julio Camba dedica una especial atención a los personajes que protagonizan las músicas sobre las que lanza su mirada. Por las páginas de sus artículos desfilan desde intérpretes como la cantante de music-hall La Tortajada o la prima donna Mme. Destinn, a músicos como los violinistas Rigó Jancsi y Amelia Heller, bailarinas como La Bella Otero, Cléo de Mérode y Conchita Ledesma o el llamado “tenor absoluto”: Antonio Casimiro Silveira de Souza y Vasconcelos.

A veces la música es la excusa para enhebrar las historias de sociedad que Camba cuenta en sus artículos. Así el episodio de la boda de Anita Delgado con el rajá de Kapurtala, con la intervención estelar de Valle-Inclán; el romance del rey Leopoldo II de Bélgica con Cléo de Mérode, o los amores del exiliado rey de Portugal con la estrella del music-hall Gaby Deslys. También episodios curiosos o sorprendentes, como la prohibición del tango por el emperador Guillermo II en Austria, las maniobras de Mussolini para moralizar este baile o la censura de ciertas canciones en Alemania.

A destacar en esta edición la excepcional colección de fotografías de época que ilustran casi todos los artículos.

UN ANARQUISTA CONSERVADOR

Julio Camba (Vilanova de Arousa, Pontevedra 1884-Madrid, 1962) era hijo de un maestro de enseñanza primaria que le transmitió su amor por la lectura de los clásicos a él y a su hermano, el novelista Francisco Camba. Simpatizante desde muy joven por el anarquismo, decidió viajar a Buenos Aires en 1897, cuando sólo tenía 13 años, para buscar trabajo en aquel paraíso del que los emigrantes gallegos regresaban hablando maravillas. Lo hizo como polizón, sin contar con el permiso paterno. En la capital argentina se unió al movimiento anarquista y participó en huelgas y movilizaciones para las que redactaba encendidas proclamas. En 1901 el gobierno argentino lo deportó a España después de calificarlo de “anarquista peligroso” y, de nuevo en Galicia, decide dedicarse al periodismo. Escribe sus primeros trabajos en el “Diario de Pontevedra” y muy pronto se traslada a Madrid para colaborar en el rotativo republicano “El País” y más tarde en “Mundo”, “España Nueva” y “Los Lunes de El Imparcial”. Gracias a su amistad con Ortega y Munilla, el director de “La Correspondencia de España” lo contrata como corresponsal en Turquía, a donde viaja en 1905 para instalarse en Constantinopla. Después desempeñaría el cargo en Berlín para el diario “ABC” hasta la Primera Guerra Mundial. También ejerció de corresponsal en Londres, París y Atenas. No le gustaba Alemania ni tampoco Inglaterra, pero le entusiasmaba Francia, “donde se rinde culto a la alcoba  y al comedor”, dos de sus pasiones: “París es como el opio, como la morfina, como la cocaína o como el arroz a la valenciana. Es un vicio”. Viajó también con frecuencia a Suiza y a Portugal y le fascinó Nueva York. Durante la guerra civil colaboró con el “ABC” de Sevilla, controlado por los nacionales de Franco. Después de la guerra escribió para “Arriba”, “ABC” y “La Vanguardia”, y un solo libro, “La casa de Lúculo o el arte de comer”, un encargo de Pedro Sáenz Rodríguez para la editorial CIAP. En 1949 se instaló definitivamente en Madrid y, en vez de alquilar una vivienda, decide residir permanentemente en el Hotel Palace, habitación 383. Nunca olvidó su Galicia natal, a la que dedicó muchos artículos y de la que decía “Si llego a ser cura por estas tierras, perdono todos los pecados”. Murió en Madrid el 28 de febrero de 1962.

Portada de tangos jazzbands cupletistas de Julio Camba

EN EL AÑO DEL CENTENARIO DE CAMILO JOSÉ CELA

TRES  NOVELAS GALLEGAS

En 1947 Camilo José Cela declaraba al diario “La Noche”, de Santiago de Compostela, su intención de escribir una trilogía de novelas gallegas, dedicadas al mar, la montaña y el valle. Esta última la escribió en 1959 en forma de memorias, con el título de “La rosa”, unas memorias que son también novela, como el propio Cela dice en su prólogo. Tendrían que pasar casi 25 años para que publicase la segunda, “Mazurca para dos muertos” y otros 15 más para “Madera de boj”, que fue su adiós a la literatura. Y a la vida.

LA INFANCIA COMO  PATRIA

En la dedicatoria que me escribió en “La rosa”, después de una entrevista que le hice para TVE, Cela puso: “Para Paco Pastoriza… de su amigo que fue niño un día”. Esa niñez es la que Cela trató de recuperar en estas memorias noveladas. A lo largo de todo el texto CJC evoca los recuerdos de una infancia vivida en su paraíso perdido, Iria Flavia, un mundo en el que la única señal de la industrialización era el ferrocarril que pasaba diariamente por delante de la casa en la que había nacido, construida por el abuelo ferroviario para controlar desde allí el paso de los trenes, una casa que en 1983 destruyó un incendio en el que murió su tío Jorge Trulock: “¡Qué firme vive en mi memoria el tiempo aquél y cómo me acongojan, ahora que he podido escaparme de ella, los años que perdí en la ciudad, ese monstruo que inventó el demonio para uniformar las almas y los corazones!”. CJC investiga los antepasados de su padre, entre los que encuentra mariscales, beatos, pintores y locos, que habían poblado los montes de Piñor de Cea, de Moire, de Arenteiro. Muchos años después, en Londres, descubrió Trulock Road, la calle dedicada al ilustre antepasado materno.

En “La rosa” Cela vuelve a una infancia que vivió rodeado de criadas, cocineras, costureras, doncellas, niñeras y lavanderas, que se desvivían por atender al niño enfermizo, tímido, cabezón y muy trasto, sin apenas contacto con el mundo exterior, sorprendido al descubrir que había niños, triscadores y explosivos, que iban descalzos. Son también protagonistas de estas memorias sus contados amigos, primos y primas, y un desfile de personajes fascinantes que poblaron aquellos años y que en buena parte rescataría para sus novelas: Mrs. Mole y su criada Franchisca, la señora Drumond y su hijo Gustavo Adolfo, las señoritas De Molino, Lozano, chófer de un Ford de punto ruidoso y desvencijado, Telmo el de la ferretería, Juan el jardinero, tan querido, el loco Alvarito, Manuel Otero, que tiene sin estrenar más de cien camisas que le manda un hijo comerciante que tiene en América, Pedro Crespo, el dueño de una fábrica de ataúdes, Manoliño Cajaravilla, que hablaba una mezcla de latín, castellano y gallego con jeada…

Los constantes desplazamientos de su padre, funcionario del estado, le obligaron a vivir en distintos lugares, pero los que dejaron una huella más profunda en su memoria, además de Iria, fueron Cangas do Morrazo (donde  vio por primera vez a un escritor, el poeta Noriega Varela, amigo de su padre) y Tuy. A ellos dedica una parte considerable de estas páginas.

Hay en “La rosa”, junto a un fuerte sentimiento de saudade, un lamento por el paraíso perdido y el pesar por no haber fijado con su tierra una relación más profunda: “Ahora que, de mayor, y académico, y escritor conocido, y no sé cuantas zarandajas más… vuelvo a mi idea de la niñez y me duelo de haber perdido lo que tuve y de no estar vinculado, con hondas raíces, a la tierra”.

LA LEY DEL MONTE

El acordeonista ciego Gaudencio Beiras, que se sienta a la puerta del prostíbulo de Pura Garrote, “Parrocha”, sólo tocó dos veces la mazurca “Ma petite Marianne”. La primera fue en 1936, cuando al comenzar la guerra civil mataron a Baldomero Marvís, “Afouto de los Gamuzos”. La segunda fue en 1940, cuando el asesino, Fabián Minguela, “Moucho de los Carroupos”, fue devorado por los perros de Tanis Marvís, “Perello”, en cumplimiento de una venganza familiar: “Es la ley de la tierra. Por estos montes no se puede matar de balde”.

Dice Agustín Fernández-Mallo en la nueva edición de “Mazurca para dos muertos” (Ediciones del Viento), que esta novela es una obra tan adelantada a su tiempo que con ella Cela dio un paso de gigante hacia las estéticas del exceso, esas que “partiendo de Nietzsche y consolidadas a finales del siglo XX, saben que el sujeto contemporáneo no es una unidad estable  sino una nube excéntrica y pulsional”.

UNA OBRA MAESTRA

Los personajes de esta novela a los que Camilo José Cela emplaza en lo más profundo de una Galicia que vive los últimos estertores del mundo de Valle-Inclán, viven bajo la lluvia, una lluvia continua y persistente como el tiempo que pasa, como los acontecimientos que se suceden uno detrás de otro. Una lluvia que Cela hace descender mansamente en invierno y en verano, de día y de noche, sobre las familias y las personas, sobre los animales mansos y los silvestres, sobre los hombres y las mujeres, sobre los padres y los hijos, sobre los sanos y los enfermos. Una lluvia que es la misma de toda la vida, que descarga sobre los vivos y los muertos, una lluvia sin principio ni fin.

Si la lluvia es el tiempo de estos personajes, más auténticos cuanto más irreales, su son es el del eje del carro de bueyes, la gaita de Dios que ronca espantando meigas y ánimas del purgatorio, que ahuyenta al lobo y alerta a la raposa y canta a grito herido subiendo por la corredoira de Mosteirón. Ese tiempo y ese sonido son los que en buena medida hacen de “Mazurca para dos muertos” una obra maestra, una de las grandes novelas de la literatura española del siglo XX, donde el clasicismo y la vanguardia, la tradición y la experimentación, se mezclan, se entrelazan y se contaminan, entretejiendo un relato en fragmentos en el que la guerra, que irrumpe para inaugurar una nueva violencia, no detiene la vida ni las costumbres de unas gentes que se rigen por la ley del territorio en el que se mueven, la ley del monte.

Los tipos que atraviesan las páginas de “Mazurca para dos muertos” son seres anónimos, de vida monótona, condenados a una existencia amarrada al territorio en el que han nacido y en el que morirán, antes o después, de muerte natural, o arrastrados por la violencia de acontecimientos que no controlan. Hombres y mujeres, unos más felices y otros más desventurados y marginales: parvos, putas, ladrones, ciegos, disminuidos… de nombres tan familiares  que suenan exóticos (Policarpo el de la Bagañeira, Catuxa Bainte, Fuco Amieiros, Ceferino Burelo), sometidos a crueldades, a infortunios, a malas artes y abusos sin piedad. Se gobiernan por reglas no escritas, dictadas por la historia y por la superstición, que se han de cumplir para respetar la memoria y el pasado. Allí donde viven no valen las leyes que gobiernan el mundo. Allí donde viven la violencia llega adonde no alcanza la justicia. Allí donde viven el sexo es una presencia natural, un regalo que la vida pone a disposición de los hombres para su gozo. Cela vuelve a la Galicia en la que comenzó su andadura literaria para emplazar a los personajes de esta novela en lo más profundo de la geografía de Ourense, un territorio entre los límites de la provincia de Lugo y la raya de Portugal, un Ourense rural y premoderno. Los dota de una lengua rebosante de galleguismos y de giros locales, y se proyecta entre ellos no sólo como narrador sino como uno más, Camilo el artillero, herido durante la guerra civil de un tiro en el pecho, a quien a veces acompaña su amigo, personaje también real, Robín Lebozán.

MAR DE NAUFRAGIOS

La última novela publicada en vida por Camilo José Cela fue la que aquel lejano día de 1947 prometiera dedicar al mar de Galicia. “Madera de boj” se le atascó durante años y sólo pudo terminarla con mucho esfuerzo y la determinación de hacer un alto en la vorágine por la que se vio abducido tras la concesión del Nobel en 1989. La había comenzado cinco años antes en Muxía, en la Costa da Morte, en un momento en que estaba “buscándole la clave al país”, según cuenta en la misma novela (p. 217). Acumuló desde entonces una ingente cantidad de documentación sobre los naufragios sucedidos en la comarca, mientras asimilaba un léxico y un vocabulario propios de aquella geografía y estudiaba los dichos, las costumbres y las tradiciones de aquellas tierras. Con todo eso Cela elaboró un lenguaje deslumbrante en el que introduce términos y giros del gallego, en la línea de Valle-Inclán, para contar una historia sin principio ni final, sin nudo y sin desenlace, sin personajes principales, en la que un coro  de voces mezcla los recuerdos del pasado con hechos actuales, la realidad con el ensueño y la ficción, la mitología con la historia, en una estructura en la que el clasicismo y la vanguardia se dan también la mano. Los protagonistas son los barcos que se han hundido en la Costa da Morte desde 1898, de los que Cela lleva un minucioso registro de nombres, modelos, circunstancias. Y también las creencias y las supersticiones, las meigas y las leyendas galaicas, los remedios caseros contra los males del cuerpo y del alma, los refranes y las coplas, la tradición, que el novelista relaciona con vivencias personales.

Con la estructura de “Madera de boj”, circular como la vida y como las mareas,  Cela cierra el itinerario iniciado con “La rosa”, un itinerario asimismo circular, pues se trata, también aquí, de un viaje en busca del alma del país, en el que aparecen viejos compañeros de colegio, amigos de juventud, camaradas de la guerra, personajes fascinantes. El círculo se cierra definitivamente con la muerte porque “la novela es un reflejo de la vida y la vida no tiene más desenlace que la muerte” (p.296). La muerte, ese otro naufragio.

CELA Y EL PERIODISMO

Las relaciones de Camilo José Cela con el periodismo se mantuvieron sin interrupción a lo largo de toda su vida. Cela era un lector voraz de periódicos y revistas y un colaborador infatigable de diferentes publicaciones. Tenía carnet de periodista, el número 1044 del Registro Oficial, aunque sus relaciones con las instituciones profesionales no fueron todo lo cordiales que hubiera deseado: a raíz de la aparición de “La colmena” en Buenos Aires en 1952 (en España la censura impidió su publicación en ese momento) fue expulsado de la Asociación de la Prensa de Madrid.

Según me manifestó personalmente, una de sus mayores satisfacciones fue la creación de la carrera de Periodismo en la Universidad que lleva su nombre en Villafranca del Castillo, en Madrid. Cuando este centro organizó en 2001 los actos conmemorativos de su 85 cumpleaños, la intervención de Cela estuvo dedicada al periodismo. En ella hacía una reflexión sobre la profesión y la situación de la industria periodística en España, incluyendo su “Dodecálogo de deberes del periodista”, un texto ampliado del que publicara la Cátedra Ortega y Gasset en 1993 bajo el título “La lectura, afición y aversión”. En esta intervención señalaba que “Cuando el periodista prueba a suplantar al político, acaba falseando la realidad y cuando el político se siente periodista deviene en déspota”. Tenía un gran respeto por la profesión y siempre defendió a los periodistas y criticó la explotación a la que estaban sometidos. A veces lo hacía con su típico humor socarrón: “los periodistas están destinados a ser como las putas: trabajando sin horario ni garantías, a menudo de noche, ofreciendo sus servicios al mayor número de clientes posible y soportando a los aprovechados que tratan de regatear los precios o intentan que el servicio les salga gratis”.

Cela escribió para los periódicos una obra ingente, comparable en extensión a la de su producción literaria. Artículos de opinión, narraciones, memorias, piezas cortas, entrevistas… Su conversación con Azorín publicada en la revista Correo Literario el 1 de diciembre de 1950 aún se utiliza en las facultades de periodismo para explicar cómo resolver una entrevista a un personaje que no quiere contestar o lo hace con monosílabos.

LA OBRA DE CELA EN LOS PERIÓDICOS

Lo primero que publicó Camilo José Cela fueron dos poesías en el suplemento literario El Argentino, acompañadas de una  “Autopresentación” en la que anunciaba que estaba preparando un libro de versos que iba a titular “Pisando la dudosa luz del día”. La revista argentina Fábula incluyó algunos de los poemas de este proyecto. Desde entonces Cela dedicó a las publicaciones periódicas una gran parte de su obra primeriza: “Fotografías de Pardo Bazán” en la revista Y. Revista para la Mujer, cuentos para Medina, artículos para Arriba y La Vanguardia Española, mientras oficiaba de redactor en la revista Juventud. En 1945 publicó su primer artículo en ABC, un medio para el que escribió a lo largo de toda su vida. Se titulaba “El aullido de la charca”, una narración corta que iba acompañada de una ilustración de Francisco López Rubio. Ese mismo año ya publicaba su primera recopilación de artículos bajo el título “Mesa revuelta” mientras desarrollaba una actividad frenética en las revistas Fantasía, Garcilaso y Espadaña, al mismo tiempo que trabajaba en “La colmena”, la novela que iba a darle la fama y el prestigio internacionales que estaba buscando. En 1956 decidió fundar su propia revista literaria, Los Papeles de Son Armadans, de periodicidad mensual, que hasta su desaparición en 1979 recogió la obra de los mejores escritores españoles e iberoamericanos del momento, y también de algunas firmas de la literatura universal, y acogió entre sus páginas a una buena parte del exilio literario español. Con el título de “Cajón de sastre” publicó en 1957 una segunda recopilación de su obra periodística, una costumbre que iba a mantener hasta sus últimos años: “Al servicio de algo” (1969), “Los vasos comunicantes” (1981), “El asno de Buridán” (1986), “El huevo del juicio” (1993)… Hace unos meses vio la luz un nuevo compendio de sus primeros artículos bajo el título “La forja de un escritor”.

Fue otro medio periodístico, la revista Destino, el que recogió en 1958 sus primeros escritos de memorias, que más tarde reunirá en “La rosa”. A lo largo de 1991 y 1992 los continuará en el suplemento dominical de Diario 16, que publicará en forma de libro con el título de “Memorias, entendimientos y voluntades”. Iniciada la transición política comienza sus colaboraciones para la revista Cambio 16 y más tarde, en 1995, funda una nueva publicación literaria, El Extramundi y los Papeles de Iria Flavia, continuadora de Los Papeles de Son Armadans, mientras prodigaba sus artículos en casi todas las revistas de actualidad y en diferentes publicaciones diarias de ámbito nacional como El Mundo y El País, y también para periódicos regionales, algunos de Galicia,  manteniendo siempre su fidelidad al ABC, donde publicó también su último artículo, “El color de la mañana: Chiflidos espirituales”, el domingo 13 de enero de 2002. Sólo cuatro días después moría en un hospital de Madrid.

Las relaciones de Camilo José Cela con el periodismo se mantuvieron sin interrupción a lo largo de toda su vida. Cela era un lector voraz de periódicos y revistas y un colaborador infatigable de diferentes publicaciones. Tenía carnet de periodista, el número 1044 del Registro Oficial, aunque sus relaciones con las instituciones profesionales no fueron todo lo cordiales que hubiera deseado: a raíz de la aparición de “La colmena” en Buenos Aires en 1952 (en España la censura impidió su publicación en ese momento) fue expulsado de la Asociación de la Prensa de Madrid.

Según me manifestó personalmente, una de sus mayores satisfacciones fue la creación de la carrera de Periodismo en la Universidad que lleva su nombre en Villafranca del Castillo, en Madrid. Cuando este centro organizó en 2001 los actos conmemorativos de su 85 cumpleaños, la intervención de Cela estuvo dedicada al periodismo. En ella hacía una reflexión sobre la profesión y la situación de la industria periodística en España, incluyendo su “Dodecálogo de deberes del periodista”, un texto ampliado del que publicara la Cátedra Ortega y Gasset en 1993 bajo el título “La lectura, afición y aversión”. En esta intervención señalaba que “Cuando el periodista prueba a suplantar al político, acaba falseando la realidad y cuando el político se siente periodista deviene en déspota”. Tenía un gran respeto por la profesión y siempre defendió a los periodistas y criticó la explotación a la que estaban sometidos. A veces lo hacía con su típico humor socarrón: “los periodistas están destinados a ser como las putas: trabajando sin horario ni garantías, a menudo de noche, ofreciendo sus servicios al mayor número de clientes posible y soportando a los aprovechados que tratan de regatear los precios o intentan que el servicio les salga gratis”.

Cela escribió para los periódicos una obra ingente, comparable en extensión a la de su producción literaria. Artículos de opinión, narraciones, memorias, piezas cortas, entrevistas… Su conversación con Azorín publicada en la revista Correo Literario el 1 de diciembre de 1950 aún se utiliza en las facultades de periodismo para explicar cómo resolver una entrevista a un personaje que no quiere contestar o lo hace con monosílabos.

LA OBRA DE CELA EN LOS PERIÓDICOS

Lo primero que publicó Camilo José Cela fueron dos poesías en el suplemento literario El Argentino, acompañadas de una  “Autopresentación” en la que anunciaba que estaba preparando un libro de versos que iba a titular “Pisando la dudosa luz del día”. La revista argentina Fábula incluyó algunos de los poemas de este proyecto. Desde entonces Cela dedicó a las publicaciones periódicas una gran parte de su obra primeriza: “Fotografías de Pardo Bazán” en la revista Y. Revista para la Mujer, cuentos para Medina, artículos para Arriba y La Vanguardia Española, mientras oficiaba de redactor en la revista Juventud. En 1945 publicó su primer artículo en ABC, un medio para el que escribió a lo largo de toda su vida. Se titulaba “El aullido de la charca”, una narración corta que iba acompañada de una ilustración de Francisco López Rubio. Ese mismo año ya publicaba su primera recopilación de artículos bajo el título “Mesa revuelta” mientras desarrollaba una actividad frenética en las revistas Fantasía, Garcilaso y Espadaña, al mismo tiempo que trabajaba en “La colmena”, la novela que iba a darle la fama y el prestigio internacionales que estaba buscando. En 1956 decidió fundar su propia revista literaria, Los Papeles de Son Armadans, de periodicidad mensual, que hasta su desaparición en 1979 recogió la obra de los mejores escritores españoles e iberoamericanos del momento, y también de algunas firmas de la literatura universal, y acogió entre sus páginas a una buena parte del exilio literario español. Con el título de “Cajón de sastre” publicó en 1957 una segunda recopilación de su obra periodística, una costumbre que iba a mantener hasta sus últimos años: “Al servicio de algo” (1969), “Los vasos comunicantes” (1981), “El asno de Buridán” (1986), “El huevo del juicio” (1993)… Hace unos meses vio la luz un nuevo compendio de sus primeros artículos bajo el título “La forja de un escritor”.

Fue otro medio periodístico, la revista Destino, el que recogió en 1958 sus primeros escritos de memorias, que más tarde reunirá en “La rosa”. A lo largo de 1991 y 1992 los continuará en el suplemento dominical de Diario 16, que publicará en forma de libro con el título de “Memorias, entendimientos y voluntades”. Iniciada la transición política comienza sus colaboraciones para la revista Cambio 16 y más tarde, en 1995, funda una nueva publicación literaria, El Extramundi y los Papeles de Iria Flavia, continuadora de Los Papeles de Son Armadans, mientras prodigaba sus artículos en casi todas las revistas de actualidad y en diferentes publicaciones diarias de ámbito nacional como El Mundo y El País, y también para periódicos regionales, algunos de Galicia,  manteniendo siempre su fidelidad al ABC, donde publicó también su último artículo, “El color de la mañana: Chiflidos espirituales”, el domingo 13 de enero de 2002. Sólo cuatro días después moría en un hospital de Madrid.

POR SIEMPRE HITCHCOCK

Cuenta François Truffaut que en el invierno de 1955 Claude Chabrol y él viajaron a los estudios de Joinville para entrevistar a Alfred Hitchcock para la revista “Cahiers du Cinéma”. Al atravesar el patio que conducía a la cafetería, donde habían quedado, no se percataron de que había un estanque cuya superficie estaba congelada y al pasar sobre él, el hielo se rompió y  ambos terminaron en el agua. Les ayudó a salir la encargada del vestuario del estudio, que les ofreció cambiar sus ropas por las de figurantes que había en el almacén, pero como no pertenecían al equipo de la película, no pudieron hacerlo y tuvieron que entrevistar a Hitchcock con las ropas mojadas. Aunque es posible que en este sentido la memoria traicione a Truffaut, pues cuando Hitchcock contaba esta misma anécdota, decía que Chabrol iba vestido de cura y Truffaut de agente de policía. Este incidente sirvió para forjar una firme amistad entre Hitchcock y Truffaut  y, años más tarde, cuando Truffaut era ya un director de cierto éxito, Hitchcock se prestó a una larga entrevista de 52 horas con él que se publicó en forma de libro con el título de “El cine  según Hitchcock”, una obra de culto cuya reedición ahora por Alianza Editorial coincide con el estreno del documental  “Hitchcock/Truffaut”, de Kent Jones, que se inspira en este libro.

DE ENTRE LOS MUERTOS

Una de las mejores películas de Hitchcock es “De entre los muertos” (en España “Vértigo”), título que me sugiere el encabezamiento de esta reseña de un libro que, a más de 30 años de la muerte de sus autores (Hitchcock murió en 1980 y Truffaut en 1984) nos llega ahora como un eco de ultratumba.

Sabiendo de lo que hablan (Truffaut desde su doble condición de crítico y de realizador y Hitchcock como creador de unas cuantas obras maestras) ambos hacen un repaso a la cinematografía del mago del suspense desde su primera película muda, “El jardín de la alegría” (1925), cuyo rodaje, para empezar, fue una continua sucesión de angustiosas peripecias, hasta “Cortina rasgada” (1966), la película que acababa de rodar en el momento de la entrevista. Truffaut añade un capítulo con las tres siguientes, “Topaz”, “Frenesí” y “La trama”, con las que Hitchcock puso punto final a su carrera.

El recorrido abarca todos los elementos de la obra del director inglés que se trasladó a Hollywood para hacer su mejor cine (fue para hacer una versión de “Titanic” y terminó rodando “Rebeca”). Desde sus constantes, como el tema del supuesto asesino cuya inocencia finalmente queda demostrada (un tema obsesivo: “El enemigo de las rubias”, “Dowhill”, “Murder”, “Inocencia y juventud”, “Falso culpable”, “Sabotaje”, “Frenesí”, “Yo confieso”), el hombre corriente al que suceden cosas extraordinarias (“Con la muerte en los talones”) o la figura de la madre posesiva y el ama de llaves inquietante (“Rebeca”), a la utilización de símbolos religiosos (la Biblia sobre la que impacta un disparo dirigido contra uno de los personajes en “39 escalones”) o sexuales (el brazalete que representa el adulterio en “The Ring”)  y  el concepto mismo de suspense, al que Hitchcock y Truffaut se refieren reiteradamente a lo largo de la conversación (véanse sobre todo las páginas 76 y 117). La visión tan personal que hace el director de las novelas que adapta, cambiando en muchos casos los finales, nos hace que entendamos de una vez los criterios a aplicar al comparar una película con la obra literaria de la que procede.

Capítulo aparte merece su acierto en los repartos y la relación de Hitchcock con las estrellas a las que dirigió, muchas veces conflictivas, y también la decisión de aparecer brevemente en sus películas (Truffaut hace una lista de todos sus cameos).

EL CINE SEGÚN “PSICOSIS”

El punto culminante de la carrera de Alfred Hitchcock le llegó en 1960 con “Psicosis”, que rodó haciéndose también cargo de la producción, una vez extinguido su contrato con David O’Selznick. “Psicosis” costó ochocientos mil dólares e hizo a Hitchcock millonario (ese año recaudó más que “Ben-Hur”, la película más cara de Hollywood hasta entonces) y quedará en los anales de la historia del cine como una gran obra maestra, sobre la que se han escrito, y se seguirán escribiendo, ríos de tinta. Aunque su siguiente film, “Los pájaros”, tuvo un gran impacto internacional, nunca ninguna de sus películas habría de conseguir el éxito y el culto que aún rodean a “Psicosis”. Todo lo que dice Hitchcock sobre el rodaje y el significado de esta película adquiere en sus palabras una dimensión nueva y un nuevo significado y nos revela aspectos que no habíamos percibido. Todas las que sucedieron a “Psicosis” y “Los pájaros” se consideran obras menores, incluso por el propio director, aunque ya quisieran muchos llegar a conseguir la mitad de lo que Hitchcock hizo con cualquiera de ellas. “Algunas películas –le dice Hitchcock a François Truffaut- son trozos de vida. Las mías son trozos de pastel”. Y usted… ¿con qué trozo de pastel se queda?.

LOS DIRECTORES LAS PREFIEREN RUBIAS

El francés Serge Koster (París, 1940),  profesor de Literatura y colaborador de publicaciones como “La quinzaine littéraire”  y de programas culturales de radio y televisión (“Apostrophes”, de Bernard Pivot) comienza su libro “Las fascinantes rubias de Alfred Hitchcock” (Ed. Periférica) con una cita extraída de las conversaciones del mago del suspense con François Truffaut, aquella en la que confiesa que también cuando aborda cuestiones sexuales en sus películas lo hace desde el suspense. De modo que también a Hitchcock se le puede calificar como un mago del suspense… sexual. Hitchcock nunca muestra el cuerpo desnudo de la mujer sino que hace trabajar la imaginación del espectador: en la escena de “Vértigo” en la que Kim Novak se tapa con una sábana, el espectador “sabe” que está desnuda.

El libro de Koster es un análisis cultural, con predominio freudiano y sicoanalítico, de las relaciones eróticas de los protagonistas de las películas de Hitchcock, tomando como objeto de sus reflexiones a cuatro actrices rubias que protagonizaron algunas de las más importantes. La razón por la que para este tipo de papeles elige a mujeres rubias y sofisticadas, Hitchcock lo justifica en que son las únicas que, siendo unas damas elegantes, en la cama son capaces de transformarse en depravadas sin que se resienta su credibilidad. Por el bisturí de Serge Koster pasan la Grace Kelly de “Crimen perfecto” y “La ventana indiscreta”, la Kim Novak de “Vértigo”, la Eva Marie Saint de “Con la muerte en los talones” y la Tippi Hedren de “Los pájaros” y “Marnie la ladrona”.

En su momento fueron algo más que rumores las intenciones de Hitchcock de seducir a esta última para que se prestase a ciertos juegos sexuales,  y el rechazo por parte de la actriz (véanse las biografías de Hitchcock escritas por Donald Spoto y David Freeman). ¿Influyeron estas relaciones en la imagen que Hitchcock proyectó de Hedren en la pantalla?. Veamos. Según Koster, como pretendiente rechazado, el cineasta sometió a su estrella a una doble masacre: víctima física de los pájaros y víctima sicótica como asesina del amante de su madre en “Marnie la ladrona”, en la que, además, la hace doblegarse a los deseos sexuales de Sean Connery, presentándola fría como un iceberg y reacia a manifestar su erotismo: estira compulsivamente la falda sobre las rodillas para ocultar sus piernas a la mirada masculina. En esta película, la bata que cubre su cuerpo al salir del cuarto de baño da la sensación de ser más una armadura que una prenda erótica. Los besos que Hitchcock muestra en sus películas suelen ser largos, húmedos, apasionados. Lujuriosos. Como el de Ingrid Bergman y Cary Grant en “Encadenados” (el beso más largo de la historia del cine) o el de este mismo actor con Grace Kelly en “Atrapa a un ladrón”. Los de la protagonista de “Los pájaros” se parecen más a un trámite frío, desabrido. ¿Un arreglo de cuentas cinematográfico con una estrella que sólo fue suya en la pantalla?.¿Hitchcock-Pigmalión ridiculizado, cuenta su propia historia?.

Otro arreglo de cuentas podría ser el las difíciles relaciones del matrimonio del director y los mensajes en sus películas sobre las dificultades de su vida familiar: “Los mejores crímenes son los domésticos”, le decía a Truffaut en un momento de su conversación. En “La ventana indiscreta” el matrimonio y sus inconvenientes es uno de los temas que sobrevuela las relaciones entre los protagonistas. Según Serge Koster, Hitchcock se libera del síndrome líbido-regresivo proyectándolo sobre sus estrellas.

Eva Marie Saint (nombre tres veces divino) representa la quintaesencia de la rubia hitchcockiana y su erotismo, que se manifiesta incluso en el traqueteo del tren en el que viajan los protagonistas de “Con la muerte en los talones”: en el plano final de la película ambos están ya en la misma litera, engullidos por la oscuridad del túnel. The End.