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IMÁGENES CON CÁMARA OSCURA

Se traslada a Barcelona la muestra de fotografías de Richard Learoyd que apenas pudo verse en Madrid a causa del cierre de salas por la pandemia

En el mundo de la fotografía, en el que la tecnología digital se ha impuesto en todos los ámbitos y todos los géneros, sorprende que un fotógrafo continúe haciendo su obra utilizando el viejo procedimiento de la cámara oscura. El británico Richard Learoyd viene trabajando desde hace más de veinte años con estos artefactos que él mismo diseña y construye basándose en antiguos principios ópticos. Algunas de estas cámaras oscuras son fijas, como la que tiene instalada en su estudio, del tamaño de una habitación, y otras móviles, que coloca en tiendas de campaña cuando hace fotografías en el exterior. Learoyd trabaja constantemente en el perfeccionamiento de sus cámaras oscuras y en los procedimientos que utiliza.

La cámara oscura es una instalación que permite proyectar imágenes en una de sus paredes interiores, situada ante un orificio por el que penetra la luz exterior: cuando en una habitación de tamaño normal y convenientemente oscurecida se practica una abertura en una de sus paredes, o en el techo, que deje filtrar la luz, cualquier rayo luminoso procedente del exterior se proyecta en la superficie opuesta al orificio. La proyección resultará mayor cuanto más alejada del orificio se encuentre la pared receptora, aunque esto redunde a veces en detrimento de la nitidez de la proyección. En el Renacimiento, Leonardo da Vinci la convirtió en un aliado importante en algunas de sus obras para conseguir una reproducción fiel de la perspectiva. En el siglo xvii fue utilizada por Vermeer y en el xviii los vedutisti y el pintor italiano Canaletto también la utilizaron para pintar paisajes urbanos y escenas de la vida cotidiana de Venecia. La cámara oscura de Canaletto puede verse expuesta, con algunas de sus obras, en el Museo Correr. Su aplicación a la fotografía comenzó en el siglo XIX y  todos los procedimientos posteriores se basaron en los fundamentos de la cámara oscura.

EL ARTE DE LA FOTOGRAFÍA

La obra de Learoyd hunde sus raíces en la historia del arte, fundamentalmente de la pintura. Sus fotografías son también obras únicas al ser el resultado de un proceso artesanal del que se obtiene un ejemplar en cada operación y el gran formato (a veces de tamaño natural) lo utiliza para cuestionar la autoridad de la pintura en el mundo del arte. Los temas que aborda son el retrato de estudio de modelos, vestidos o desnudos; fotografías de paisajes y edificios en diferentes estaciones del año, y también fotografías de animales muertos, puesto que con la cámara oscura no se puede captar el movimiento. Con todos estos temas el fotógrafo ensaya nuevas técnicas siempre basadas en las cámaras oscuras con las que trabaja. La luz de sus fotografías es intensa y cristalina y los modelos fotografiados son de una gran belleza. Sus fotografías son en color y blanco y negro y todas de gran formato, como las que se exponen en esta muestra.

Learoyd comenzó haciendo fotografías de paisajes en blanco y negro con títulos misteriosos y enigmáticos como “Los pecados del padre” (una bolsa con redes de pesca que encontró en una playa de Portugal), “La familia Von der Becke” (un retrato familiar delante de una casa señorial durante una puesta de sol veraniega), un cono volcánico de la isla de Lanzarote, “Gdansk, Polonia” (con formas arquitectónicas híbridas de Europa del Este que transmiten sensaciones de vacío) y las imágenes de carcasas de coches quemados que el fotógrafo guarda en un almacén de Texas, con las que quiere trasladar la inquietante situación de la sociedad contemporánea porque “el mundo está conformado por acontecimientos catastróficos”, dice. Sus paisajes, grandiosos, remotos, solitarios, transmiten el gran poder de la naturaleza de la campiña inglesa de Flatford (que evoca el paisajismo romántico del pintor John Constable) y el de los paisajes del oeste americano de California y Yosemite, a la manera de Ansel Adams. En este apartado se pueden integrar las fotografías de los tres mástiles de la vieja goleta del siglo XVIII “HMS Victory” con un trasfondo de cielo crepuscular. Lo extraordinario de estas fotografías es que no se trata de la embarcación real sino de una maqueta que el propio Learoyd construyó para fotografiar, ya que la auténtica, que se conserva, estaba siendo reparada. Tal vez a esta circunstancia obedezca el título de estas fotografías: “Simplemente no podía esperar”.

La obra en color de Learoyd incluye modelos vestidos y desnudos inspirados en las pinturas del Renacimiento, los prerrafaelitas ingleses y en artistas del XIX como Ingres, fundamentalmente en los desnudos de hombres y mujeres, que transmiten una belleza pictórica a través de las pieles translúcidas de los modelos y de sus miradas brillantes. Las ropas que utiliza en sus modelos vestidos son pasadas de moda y están frecuentemente arrugadas. Estas imágenes recuerdan también la obra fotográfica de los pictorialistas Julia Margaret Cameron y Lewis Carroll.

Las naturalezas muertas de Learoyd (uno de sus géneros predilectos) van más allá de la tradicional exposición de bodegones y objetos de lujo, flores y calaveras. En la obra de Learoyd el término “muerta” se impone sobre el de “naturaleza”: una rama arrancada, aún con manzanas picoteadas o putrefactas; una cabeza de caballo seccionada y sangrienta, cisnes y urracas muertas atrapadas en alambradas, pulpos… fotografías con las que trata de transmitir la fragilidad de la vida.

Otra de las series más misteriosas e inquietantes incluye primeros planos de espejos ovalados, con marcas y arañazos en los bordes y en la superficie de cristal, donde nunca aparece reflejado nada.

UN ARTISTA HETERODOXO

A pesar de que Learoyd es poco conocido en España, su obra forma parte de las colecciones permanentes del Metropolitan Museum de Nueva York, el Centro Pompidou de París, la Tate Gallery de Londres o la National Gallery de Ottawa, y se expuso en importantes museos y galerías de todo el mundo. Nació en 1966 en Nelson, en el condado de Lancashire, al norte de Inglaterra. Estudió en la Glasgow School of Art, en la que fue alumno del fotógrafo paisajista norteamericano Thomas Joshua Cooper. Durante unos años fue profesor de fotografía en el Bounemouth and Poole College of Art and Design y estudió a fondo la obra fotográfica de Eadweard Muybridge y Degas.

 

 

TÍTULO. Richard Learoyd

LUGAR. Sala Fundación Mapfre. Casa Garriga Nogués. Barcelona

FECHAS. Hasta el 8 de septiembre

EL ÚLTIMO TESORO DE LA GUERRA CIVIL

 

 

Un libro recoge la historia del hallazgo de más de cinco mil fotografías inéditas de la contienda

 

         En 2019, en una vieja casa de Sant Cugat del Vallès que iba a ser derribada, aparecieron en dos cajas de color rojo que estaban escondidas en el garaje en ruinas, más de cinco mil negativos y 700 positivados de fotografías y placas de vidrio  tomadas en Barcelona durante la guerra civil española, entre 1936 y 1939, de las que apenas se conocía un centenar. Fueron hechas por el fotógrafo Antoni Campañà, un profesional que se había dedicado a la fotografía deportiva, teatral  y turística y que durante la guerra fue chófer de la aviación republicana. Las fotografías fueron encontradas por un nieto de Campañà cuando, antes de vender la casa familiar, revisó el garaje por si hubiera algún documento de su abuelo. Terminada la contienda, Campañà se entregó a los nacionales en el cuartel del Bruc, donde un piloto e ingeniero militar lo envió a casa. Este ingeniero era José Ortiz Echagüe, el gran fotógrafo pictorialista español, que pudo haberle salvado la vida con este gesto de colega. Campañà había trabajado con él en Galería. Revista Internacional de Fotografía Artística.

Muchas de las fotografías encontradas en Sant Cugat se incluyen en el libro “La caja roja. La guerra civil fotografiada por Antoni Campañà”, editado por el profesor de la Universidad de Barcelona (UAB) Arnau González Vilalta, el reportero Plàcid García-Planas y el fotógrafo David Ramos en la Editorial Comanegra. Algunas habían sido publicadas en periódicos republicanos y otras fueron utilizadas en carteles de propaganda política. Los anarquistas utilizaron otras para editar postales. Una de ellas, que recoge una trágica imagen de una madre con un hijo, fue modelo  para un cartel que denunciaba el bombardeo de Guernica. Al finalizar la guerra, Ortiz Echagüe contrató los servicios de Campañà para hacer las fotografías publicitarias de la Seat, donde el fotógrafo pictorialista ocupaba un alto cargo.

En esta colección se pueden ver imágenes de niños jugando a la guerra, otros heridos por bombardeos aéreos, momias desenterradas de tumbas conventuales, saqueos en la Rambla barcelonesa, largas colas en los cines y en los establecimientos para conseguir comida y tabaco y el casino de la playa de Sant Sebastià, en la Barceloneta, convertido en comedor social para niños hambrientos. Refugiados andaluces en el estadio olímpico de Montjuic huidos del asedio de Málaga, anarquistas, falangistas, iglesias quemadas, desfiles, coches abandonados por los republicanos en Portbou durante la huida, manifestaciones de mujeres exigiendo comida frente a la Pedrera del Paseo de Gràcia, gente rescatando enseres y pertenencias de sus casas víctimas de bombardeos, saqueos en los domicilios abandonados, trenes en la estación Nord de Barcelona abarrotados de voluntarios para el frente de Aragón, artistas del Sindicato de dibujantes de la UGT decorando los trenes en la estación de Sant Andreu, desfiles de mujeres milicianas con banderas anarquistas, escenas del entierro de Durruti, soldados alemanes de la Legión Cóndor y tropas italianas en el desfile de la Diagonal, jóvenes republicanos desfilando hacia el frente, también de tropas nacionales con magrebíes y desfiles de fascistas con alemanes e italianos… que muestran una cara poco conocida de la guerra civil en Barcelona. Los responsables de “La caja roja” las han organizado en apartados con títulos tan explícitos como “Golpe y revolución”, “La guerra interna en Cataluña”, “La vida continúa”, “El hambre”, “El paso franquista” o “Una sociedad domesticada”. Únicamente dos de estas fotografías se pudieron ver en una exposición organizada en Barcelona por La Caixa.

EL REPORTERO PICTORIALISTA

Antoni Campañá i Bandranas (Arbúcies, 1906-Sant Cugat, 1989) fue un fotógrafo pictorialista, la tendencia que pretendía elevar la fotografía a la categoría de arte. Después de ejercer como reportero en varios periódicos terminó trabajando en la posguerra como fotógrafo deportivo y autor de colecciones de postales en color. Catalanista moderado y católico practicante, desde muy joven recibió clases del fotoquímico Rafael Garriga i Roca, editor de El Progreso Fotográfico. En 1933 hizo su viaje de luna de miel a Baviera, en la Alemania nazi, donde conoció la fotografía centroeuropea y la obra de los fotógrafos de la Nueva Visión. Además de fotógrafo fue vendedor de cámaras y ejerció de experto en revelado en laboratorios y tiendas de material fotográfico. También divulgó el arte de la fotografía desde varias revistas y periódicos de la época. Incluso fundó una revista, Luz. Revista de Fotografía y Cinematografía,  que sólo pudo publicar un único número a causa del estallido de la guerra civil. Fue autor de un libro sobre aspectos técnicos del tratamiento de la imagen.

Antes de la guerra Antoni Campañà había fotografiado la modernidad de una sociedad en construcción a través de los automóviles y las instalaciones de la naciente industria, y también las transformaciones del mundo agrario. Fue también retratista de estudio y fotógrafo de postales. Campañá utilizaba sobre todo la cámara Leica, de cuya marca era representante en Barcelona. En 1934 la revista American Photography publicó en portada una de sus fotografías y durante la guerra este mismo medio reprodujo algunas otras de su autoría. Los anarquistas de la CNT-FAI publicaron con ellas postales y folletos publicitarios. En un principio Campañá depositó este legado en el Arxiu Mas de Casa Amatller, pero las retiró cuando fue consciente de que algunas estaban siendo utilizadas para manipular lo que los nacionales llamaban “la barbarie rojo-separatista”.

Discípulo de Claudi Carbonell y Pla i Janini, admirador del constructivismo soviético y de la fotografía vanguardista europea, Antoni Campañá publicó sus fotos en la revista Catalunya de Buenos Aires, en Día Gráfico, también para la Agencia Cosmos y sobre todo en La Vanguardia ya desde antes de la guerra, y continuó colaborando con este periódico después: fue el autor de la primera fotografía que La Vanguardia publicó en color, en 1961. También publicó en el diario deportivo Dicen.

En 1989 la Fundació Caixa de Barcelona le dedicó la exposición “Transformaciones de un instante”, comisariada por Marta Gili.

LA MUJER EN LOS GRANDES TEMAS DEL FOTOPERIODISMO

Una exposición de National Geographic recoge algunas de las fotografías icónicas de la situación de la mujer en el mundo

 

         La sede de National Geographic en Washington atesora, desde su fundación en 1888,  una colección de más de 60 millones de imágenes, entre diapositivas, negativos y placas fotográficas. Muchas han sido publicadas y otras permanecen inéditas. De ellas, unas cincuenta fotografías pueden verse estos días en una exposición en el madrileño Palacio de Gaviria, que recoge el pasado y el presente de las mujeres de todos los continentes.

Las cincuenta fotografías que cuelgan en el Patio Andaluz de este edificio se ordenan en seis apartados que reúnen imágenes de mujeres identificadas con una cualidad de las protagonistas de cada sección: la alegría, el amor, la sabiduría, la fortaleza y la esperanza. Son mujeres que han protagonizado, casi siempre desde el anonimato, acontecimientos de la historia de la humanidad, historias conmovedoras y extraordinarias; mujeres que desafiaron situaciones difíciles, superaron adversidades y abrieron nuevos caminos como pioneras de reivindicaciones y derechos. El conjunto de estas fotografías ilustra la evolución de la situación de la mujer en el mundo a través de imágenes que muestran una gran variedad de situaciones, desde la tradición a la provocación.

La fotografía más antigua que se puede ver en esta exposición fue tomada por L. Gauthier en 1919. En ella se ve a dos muchachas jóvenes ataviadas con trajes tradicionales que llevan unos ramos de flores que simbolizan la amistad. Desde esta imagen a la más reciente, realizada en Kenia por Nichole Sobecki en 2018 y que recoge a una corredora de fondo keniata bailando con unos estudiantes, se organiza un itinerario en el que cuelgan imágenes captadas por todo el mundo por hombres y mujeres fotoperiodistas, entre las que figuran nombres como Amy Toensing, Ami Vitale, James Natchtwey, Newsha Tavakolian, Lynsey Addario, J. Abercrombie o la española Marisa Flórez, comisaria de la muestra, que ha elegido como su aportación a la exposición la de un grupo de mujeres de la cárcel de Yeserías tomada en 1981. Aproximadamente la mitad de las fotografías que se pueden ver aquí fueron hechas por hombres. Algunas son muy conocidas, como la de Sharbat Gula, la niña afgana que el fotógrafo Steve McCurry hizo en junio de 1984 en un campo de refugiados de Pakistán, con la que volvió a encontrarse en octubre de 2016 en las montañas de Tora Bora en Afganistán. Junto a ella, fotos curiosas, como la de J. Baylor Roberts de dos mujeres que se pintan los labios la una a la otra sumergidas bajo el agua en Wakulla Springs, en Florida. O las de la celebración de la fiesta hindú del amor en el templo de Gopinath en la India y la misma celebración en los Estados Unidos por dos jóvenes occidentales.

A lo largo de los 130 años de historia de National Geographic la mujer ha sido una presencia activa en el legado de esta institución. Su archivo histórico se ha convertido en una herramienta fundamental para estudiar la evolución de la mujer a través del tiempo en todo el mundo: cómo han sido percibidas y tratadas, cuánto poder han tenido, cómo se enfrentaron a los desafíos a los que las sometían las sociedades en las que vivían  o cómo ocupaban su tiempo.

La fotoperiodista Sarah Leen señala que la revista “National Geographic” publicaba sus fotografías a principios del siglo XX con muchas limitaciones técnicas y desde un punto de vista ideológico dominado por la visión occidental colonialista. Las mujeres se exponían como bellezas exóticas, con trajes tradicionales o con los pechos desnudos. Detrás del objetivo estaban entonces mayoritariamente hombres blancos. Con la evolución de la tecnología las imágenes de las mujeres se volvieron más activas pero aún recogían sobre todo arquetipos tradicionales: mujeres, hermanas, madres.

Durante la Segunda Guerra Mundial las mujeres contribuyeron al esfuerzo bélico trabajando en la industria y en los hospitales y colaborando en labores del ejército. En la posguerra la revista retomó la perspectiva más doméstica, abandonada durante el conflicto, de mujeres sonrientes y felices. En los setenta llegó una fotografía que ya captaba una imagen de la mujer en la que se resaltaban sus valores y desde entonces una variedad muy amplia recorre el espectro de las páginas de “National Geographic” dando a conocer a los lectores de esta publicación la realidad de la situación de la mujer en prácticamente todo el mundo.

 

https://www.youtube.com/watch?v=CsU43-BKolg

 

 

 

TÍTULO. “Women. Un siglo de cambio”

LUGAR. Palacio de Gaviria. Madrid

FECHAS. Hasta el 31 de mayo

EL RETRATO EN LA PINTURA Y LA FOTOGRAFÍA

El retrato es uno de los géneros que aporta a la pintura una de sus mejores manifestaciones expresivas. El ansia por representar el aspecto físico de las personas se registró desde las primeras obras pictóricas, con frecuencia para perpetuar la memoria de los modelos, que unas veces se prestaban a ser retratados y otras buscaban ellos mismos que los pintores inmortalizaran sus rasgos físicos. Desde los últimos años del siglo XIX la fotografía prácticamente sustituyó a la pintura como medio de reproducción simbólica de los personajes, por tratarse de un medio que captaba con mayor fidelidad la realidad de los modelos, aunque la pintura no abandonó el retrato, que siguió siendo un género muy presente en los artistas plásticos, con frecuencia de modo experimental. Estos días coinciden en Madrid dos exposiciones de retratos de las dos expresiones que siguen manteniendo el género: la pintura y la fotografía.

RETRATOS DE MUJERES REBELDES

Según un mito corintio del siglo VII a.C., el prometido de Kora, la hija del artista  Butades de Sición, tuvo que incorporarse al ejército para ir a la guerra. La última noche antes de la despedida observó cómo el perfil de su amado se proyectaba sobre una pared a la luz de una vela. Tomando un carbón recorrió la sombra para que su imagen no se desvaneciera. Más tarde aplicó una capa de arcilla que modeló y horneó para conservar la figura tridimensional. De este modo una mujer estaría en el origen de la invención del retrato pictórico y la escultura.

A partir del mito de esa primera retratista de la Historia del Arte, que Plinio el Viejo recoge en una de sus obras, la artista asturiana Chechu Álava (Piedras Blancas, 1973) inició una serie de exposiciones bajo la denominación Programa Kora. La tercera entrega de este proyecto puede verse estos días en el Museo Thyssen Bornemisza (hasta el 29 de marzo), una exposición de retratos con el título “Rebeldes”. Todos los cuadros de esta exposición son retratos de mujeres eminentes de la modernidad. Sólo en uno de esos retratos aparece un hombre (Sigmund Freud, en su consulta, sicoanalizando a una mujer que reposa en un diván) que van desde mitos bíblicos como Eva y diosas de la antigüedad como Venus (ambas utilizadas por la artista para denunciar los traumas sobre la sexualidad en la sociedad patriarcal), hasta mujeres que han sido o son protagonistas de una actitud de rebelión feminista en los campos diversos en los que han sobresalido. Intelectuales como Simone de Beauvoir y Hannah Arendt, pintoras como Frida Kahlo, fotógrafas como Lee Miller y Tina Modotti, escritoras (Colette), poetas (Silvia Plath), escultoras  (Marga Gil Roësset)… Todas ellas fueron rebeldes, enfrentadas al espíritu de la sociedad que les tocó vivir. La originalidad de la muestra es que se presenta desde una perspectiva de género, huyendo de los modelos que tradicionalmente han presentado a la mujer creada a la medida del deseo masculino. Las modelos aquí retratadas son mujeres que se han hecho con un lugar en la historia gracias a su talento y a su obra. Todas ellas tuvieron trayectorias difíciles y han manifestado una actitud de rebelión frente a la sociedad que las marginaba.

Las figuras de estas mujeres aparecen en los cuadros de Chechu Álava con rostros velados y figuras desenfocadas o en escenas de recogimiento e intimidad que las muestra como vulnerables pero al mismo tiempo como inconformistas, en actitudes que inspiran a los espectadores y les hacen reflexionar. Chechu Álava persigue más la esencia y la atmósfera que el parecido físico de las mujeres que retrata. Son 16 cuadros que ocupan una de las salas menores del Thyssen a través de la que se accede a otras cuatro obras de Chechu Álava colocadas en otras cuatro diferentes estancias del museo, de manera que se relacionen con otros tantos cuadros con los que se identifican. Así, “Daydream girl”  dialoga con  el “Atardecer” de Edward Munch, “Soy rebelde” lo hace con “Desnudo de rodillas ante un biombo rojo” de Ernst Ludwig Kirchner, “Frida fumando en rosa” con “Quappi con suéter rosa” de Max Beckmann, y “Virginia Girl” con “La Virgen de la aldea” de Marc Chagall.

LOS RETRATOS FOTOGRÁFICOS DE AUGUST SANDER

Chechu Álava se ha inspirado para sus retratos de “Rebeldes” en fotografías de las mujeres a las que pinta, tomadas en diferentes épocas de su vida. En la fotografía, el retrato fue una de las primeras manifestaciones, a pesar de que se tardó algún tiempo en aplicar a este género el nuevo invento porque al principio los modelos tenían que posar inmóviles durante mucho tiempo. Los primeros retratos fotográficos son deudores de la tradición artística consolidada por los grandes maestros de la pintura, sobre todo por los artistas holandeses del siglo xv. Cuando la fotografía irrumpió en la sociedad del siglo XIX, su realismo impecable fascinó a observadores y clientes. Retratistas como Gaspard-Félix Tournachon, que firmaba con el seudónimo Nadar, aficionado al arte y conocedor de las corrientes pictóricas europeas, o David Octavius Hill y Gustave Le Gray, artistas ellos mismos, realizaron retratos de personajes de la época tratando ya de introducir una cierta mirada psicológica. Disdéri industrializó el género con su invento de tarjetas de visita, abaratando el producto y proporcionando hasta ocho copias de una misma imagen.

Actualmente el retrato es uno de los géneros más presentes en todas las modalidades fotográficas, desde el fotoperiodismo a la fotografía social, artística o publicitaria. Nombres como Richard Avedon, Annie Leibovitz, Arnold Newman o Cecil Beaton han elevado la calidad del retrato fotográfico a tales niveles de perfección que sus obras pueden ser calificadas como artísticas, además de, en su caso, informativas o testimoniales. Desde los últimos años del siglo XX el retrato ha renovado sus temas y su estética con nuevos fotoartistas que introducen novedades revolucionarias que comparten protagonismo con el denominado ‘retrato neutro’, frontal y basado en la mirada directa del sujeto al objetivo.

AUGUST SANDER, UN PIONERO DEL RETRATO SOCIAL

Bajo el título “Gente del siglo XX” llega ahora a Madrid (Círculo de Bellas Artes, hasta el 17 de mayo) una exposición de August Sander (1876-1964), uno de los mejores retratistas documentales de la historia de la fotografía. El escritor Alfred Döblin (el autor de la novela Berlin Alexanderplatz) veía en las fotografías de Sander un ejercicio de anatomía comparada, y Walter Benjamin escribió que Sander lleva al espectador por todas las capas sociales y por todos los oficios, desde los representantes de la civilización más encumbrada hasta el idiota.

Nacido en Herdorf, cerca de Colonia, Sander era hijo de un carpintero de la cuenca minera de Renania Palatinado y trabajó en su juventud como ayudante de un fotógrafo de minas, por lo que conocía de primera mano las condiciones laborales de los obreros alemanes. Tras haberse formado como pintor en Dresde inició su carrera como fotógrafo de arquitectura y paisaje antes de convertirse en retratista de estudio en Lindenthal y en Colonia. Estuvo influido por la Nueva Objetividad, movimiento de realismo social que trataba de hacer resaltar la vida cotidiana de todas las clases sociales, desde la aristocracia al proletariado. También retrató a personajes destacados de la vida alemana (el violinista Hindemith, el pintor Räderscheidt) durante los años de la República de Weimar. Sander expone los modelos de sus retratos a través del fondo o del vestuario, del gesto o de los objetos y las herramientas con las que aparecen retratados. Su obra “Hombres del siglo XX” estaba concebida para veinte tomos que comenzó a publicar en 1929, que iban a recoger una gran cantidad de trabajadores de todos los oficios con sus instrumentos de labor, desde funcionarios a trabajadores, campesinos y artistas, retratos que venía haciendo desde los últimos años del siglo XIX. La primera exposición de “Hombres del siglo XX”, con unas 100 fotografías, se presentó en 1927 en el Cologne Art Union y tuvo una gran acogida. Una selección de estos retratos se publicó en 1929 en un libro titulado “El rostro de nuestro tiempo”. El tema de este trabajo surgió a raíz de los retratos realizados a los campesinos de Westerwald, que Sander consideraba como arquetipos del hombre contemporáneo. Concibió una obra gigantesca dividida en varios grupos, en la que los campesinos representarían la base de la sociedad, a la que seguían los artesanos, las mujeres, los trabajadores cualificados, los intelectuales, artistas, músicos y poetas, los habitantes de la gran ciudad… hasta cerrar el ciclo con dementes, gitanos, mendigos, moribundos y… muertos. Independientemente de su clase social, edad o condición, Sander muestra a sus retratados con la misma dignidad y respeto gracias a una inteligente utilización de la luz, que confería a las fotografías un aspecto etéreo. La guerra interrumpió este ambicioso proyecto de August Sander.

Cuando Hitler subió al poder en 1933, Sander se unió al grupo Progressiver Künstler Köln, que se oponía al nacionalsocialismo. En la Segunda Guerra Mundial los bombardeos destruyeron su laboratorio y más de 40.000 negativos. Los nazis confiscaron y quemaron todos los ejemplares que encontraron del libro de Sander que recogía las fotografías de “Hombres del siglo XX”, así como las planchas de impresión de la editorial que lo había publicado. Su hijo Erich fue encarcelado y murió en la prisión en la que pasó más de diez años. Aunque continuó con la fotografía después de la guerra desde su retiro en Westerwald, su obra fue olvidada hasta que el coleccionista alemán Fritz Gruber la rescató para una exposición en 1951. En 1962 se publicó su obra “Espejo de los alemanes”, en la que incluía algunas de las fotografías de “Gente del siglo XX”. Su biznieto Julian Sander gestiona  el legado del fotógrafo, que se guarda en la Fundación Cultural de la Sparkasse Köln-Bonn y en la Stifkung Kultur de Colonia.

Esta exposición de August Sander, la más amplia presentada en España (unas 200 fotografías) recoge muestras de todas las épocas (desde 1910 a los años 50) y de todos los capítulos de “Gente del siglo XX”. Son copias realizadas a partir de de negativos de placas de cristal. A través de estas fotografías se aprecian los cambios sociales en la Alemania de la primera mitad del siglo XX, a los que se pueden aplicar múltiples lecturas. Aquí se han organizado en nueve espacios temáticos de Campesinos, Obreros, Mujeres, Profesionales, Artistas, Ciudades y Últimos personajes. La exposición se cierra con un tema muy poco conocido de Sander. Bajo el título de “Estudios: el ser humano” se agrupan una serie de fotografías de detalles de partes del cuerpo humano, ojos, posturas y especialmente manos.

A lo largo del amplio recorrido de esta exposición se muestran vitrinas con documentos, cartas manuscritas, libros y objetos relacionados con el artista y su obra.

FOTOGRAFÍA Y ARTE. UNA RELACIÓN INTERACTIVA

Una exposición en el Thyssen de Madrid enfrenta obras de pintores impresionistas con fotografías de pioneros del XIX

 

Los artistas plásticos tardaron años en reconocer a la fotografía como una manifestación artística. En 1862 una veintena de pintores firmaron en París un manifiesto protestando contra la asimilación de la fotografía al arte. Consideraban que, en todo caso, el nuevo invento debía servir para divulgar las obras de los grandes artistas pero negaban a la fotografía propiedades artísticas. Baudelaire había dicho en 1859 que el verdadero deber de la fotografía era ser una muy humilde sirvienta de las ciencias y de las artes. Hoy algunos pintores, como David Hockney, siguen manteniendo esta teoría,
El reconocimiento artístico para la fotografía llegaría de la mano de la corriente fotográfica conocida como pictorialismo. Este movimiento luchó para que se considerase a la fotografía como un arte a la altura de la pintura, el grabado o la escultura. Con el pictorialismo se trataba además de contrarrestar la opinión crítica que ponía su acento en la cualidad mecánica de la fotografía.
Ciertamente, en las raíces de la fotografía está la influencia de la pintura, cuyos códigos adoptaron los fotógrafos, desde los encuadres y la composición hasta los planos y el punto de vista. Además, los primeros fotógrafos eran artistas, comenzando por Niépce, en sus orígenes un grabador, y desde el principio muchos, como André Giroux, Charles Negre, Édouard-Denis Baldus y Henri Le Secq, coloreaban sus fotografías para crear efectos artísticos. Otros, como William Powell Frith se servían de las fotografías de eventos para pintar sus cuadros, como las carreras de caballos del Derby Day encargadas al fotógrafo Robert Howlett. Eugène Courbet y Delacroix también utilizaron las fotografías para pintar algunas de sus obras, sobre todo desnudos femeninos. Eugène Durieu tomó la fotografía de la modelo que sirvió a Delacroix para su famosa “Odalisca”, mientras el fotógrafo René Grenier retrató modelos de Toulouse-Lautrec, como Carmen Gaudin y Hélène Vary, para que el pintor las trasladase a sus cuadros (en esta exposición del Thyssen se muestran fotografías que el fotógrafo Anatole-Louis Godet hizo para el pintor Édouard Monet).
Desde la aparición de la fotografía, ésta y las artes plásticas mantuvieron una enriquecedora interacción, ejemplarizada en el impresionismo, la corriente pictórica que en aquellos años estaba en su apogeo. Un pintor ya encumbrado, Degas, sucumbió a los encantos de la nueva técnica y algunas de sus obras (Place de la Concorde) están claramente influidas por la fotografía.
Los fotógrafos creaban arte con sus fotografías y al mismo tiempo, sin proponérselo, influían en ese mismo arte al permitirle liberarse de la obsesión realista y arriesgarse a nuevas experiencias estéticas. Gracias a la aparición de la fotografía la pintura inició nuevos caminos de búsqueda con hallazgos revolucionarios, del cubismo a la abstracción, y liberó las manos del artista de las imposiciones que exigía el proceso de reproducción realista de imágenes. Más adelante la fotografía también intentaría crear universos paralelos a la pintura con expresiones cubistas y abstractas.
IMPRESIONISMO Y FOTOGRAFÍA: UNA EXPOSICIÓN
Llega ahora al Museo Thyssen Bornemisza de Madrid una exposición que muestra el paralelismo entre la obra de los pintores impresionistas y la fotografía de los representantes del pictoralismo fotográfico en la segunda mitad del siglo XIX. A través de 66 óleos y 150 fotografías se muestran las interacciones entre las obras de pintores como Édouard Manet, Edgar Degas, Pisarro, Paul Cézanne, Claude Monet o Renoir, enfrentadas a fotografías de Gustave Le Gray, Le Secq, Olympe Aguado, Eugène Atget, Charles Marville, Nadar… que ilustran los logros de la pintura y la fotografía en unos años en los que ambas manifestaciones perseguían capturar el instante y representar el movimiento.
La exposición se divide en nueve espacios temáticos. Comienza con las pinturas y las fotografías de paisajes, sobre todo bosques, donde los cuadros de Courbet, Corot, Pisarro y Théodore Rousseau se confrontan con las fotos de Le Gray, Cuvelier y Henri Le Secq. El paisaje es también protagonista en el espacio que acoge pinturas y fotografías con figuras, y que sirve a los artistas como fondo, a veces decorativo, para retratos en exteriores.
El agua –sobre todo el mar- es otro de los temas más repetidos tanto en la pintura impresionista como en el pictorialismo. Fotografías de Gustave La Gray y cuadros de Boudin y Monet, de aguas tranquilas y de violentos oleajes, son algunas de las obras más atractivas de la muestra. También el campo y el aire libre fueron temas recurrentes para los impresionistas. Renoir, Monet y Sisley están representados aquí junto a las fotografías de Eugène Atget, Charles Marville y Demachy.
Otro de los temas tratados por ambas corrientes fue el de los monumentos. Los fotógrafos actuaban a veces contratados por el gobierno francés para inmortalizar los monumentos históricos del país que también los pintores impresionistas llevaron a sus cuadros. También la industrialización que coincidió con el fin de siglo está recogida por ambas corrientes en fotografías y cuadros de puentes, fábricas, ferrocarriles y automóviles y en las nuevas ciudades que Daguerre fotografiaba desde lugares altos, con perspectivas en picado, imitadas luego por los pintores.
A quienes perjudicó el nuevo medio fue a los pintores retratistas, sobre todo a los artesanos. Algunos tuvieron que cambiar de profesión o dedicarse a la fotografía cuando se desarrolló el nuevo invento. Hay en esta exposición una amplia representación de retratos pictóricos y fotográficos. Manet, Cézanne y Degas utilizaban fotografías de Nadar y Disdéri para hacer retratos.
El último espacio de la muestra está dedicado al cuerpo humano, fundamentalmente al desnudo femenino. Este género alcanzó un alto grado de perfección tanto en la pintura impresionista como en la fotografía. Hay aquí obras de Degas (“Después del baño”) en las que se advierte una clara influencia de los desnudos fotográficos de Gustave Le Gray y de Auguste Belloc, que, con imágenes estáticas, tratan ya de representar el movimiento. Las fotografías expuestas aquí de Eadweard Muybridge representan esta última tendencia cinética de la fotografía, con la que se cierra la exposición.

TÍTULO. Los impresionistas y la fotografía
LUGAR. Museo Thyssen Bornemisza. Madrid
FECHAS. Hasta el 26 de enero de 2020

LA FOTOGRAFÍA INQUIETANTE Y MISTERIOSA DE FRANCESCA WOODMAN

 

Llega a Madrid la mayor retrospectiva de la desaparecida artista norteamericana

 

La trayectoria artística de Francesca Woodman está marcada por el episodio dramático de su suicidio el 19 de enero de 1981, cuando aún no había cumplido 23 años. Se arrojó al vacío desde una ventana del loft en el que vivía en Nueva York, un episodio que terminó por aumentar la inquietante leyenda de una artista de culto.
Su infancia había transcurrido entre Boulder, un pequeño pueblo de Colorado, y Antella, una aldea de la toscana italiana, cerca de Florencia, punto de reunión de artistas, donde sus padres, George y Betty Woodman (él, además de pintor era fotógrafo), tenían una residencia. Estudió en Massachusets y en Rhode Island, en Providence, donde empezó a experimentar con la fotografía sin pensar en dedicarse profesionalmente al oficio. Para ella la fotografía era “una forma de conectar con la vida”, según dejó escrito en su diario. Sus padres le regalaron una cámara de fotos cuando tenía 13 años y con ella comenzó una apasionante carrera en la que forjó un mundo misterioso, a veces erótico y muy personal. Su primera foto fue un autorretrato (Autorretrato a los 13 años) en el que oculta parcialmente su cara con el pelo. Woodman se utilizó frecuentemente a sí misma como modelo en un ejercicio introspectivo en busca de su propia personalidad (decía, irónicamente, que lo hacía porque era la modelo que tenía más a mano).
Siguieron otros retratos y autorretratos de mujeres desnudas en los bosques de Massachusets o en habitaciones desangeladas, melancólicas, con paredes desconchadas. Mujeres misteriosas y vulnerables, una vulnerabilidad potenciada por la desnudez y el entorno de plásticos, desperdicios y cristales y espejos rotos donde se sitúan. A veces esas mujeres ocultan su rostro con máscaras, detrás de alguna de las cuales siempre está ella. La figura de la mujer aparece de una manera rupturista respecto al rol que tradicionalmente se le ha adjudicado a la figura femenina en la historia del arte.
Francesca Woodman sólo presentó tres exposiciones en vida: en Andover en 1976, en la Galería Maldoror de Roma en 1978 y en Providence en 1979 (a esta última la tituló de forma premonitoria “El canto del cisne”). Su obra había caído en el olvido cuando en 1992 fue recuperada por el Shedhalle de Zúrich y el Westfälischer Kunstverein de Münster (Alemania). Después, en 1996, una exposición colectiva en la Whitechapel de Londres despertó definitivamente el interés por una autora que hasta entonces era una perfecta desconocida. Al año siguiente la Fondation Cartier de París organizó su primera gran exposición retrospectiva. Después vinieron el MoMA y el Metropolitan Museum de Nueva York, que la consagraron como artista.
Los críticos sitúan las primeras obras de Woodman en el surrealismo, en un mundo de fantasía y de formas evanescentes, aunque sus últimas fotografías están más próximas al arte conceptual, con figuras que relacionan el cuerpo con los objetos, la arquitectura y el espacio. El crítico francés David Levi-Strauss dijo que la fotografía de Woodman es “un deseo revolucionario de romper los códigos de las apariencias y mirarlas a través de un espejo”. Sus imágenes son femeninas y sensuales, algunas dramáticas y casi todas enigmáticas (el escritor Philippe Sollers las llamó antifotografías). Revelan una fascinación estética por la muerte, la decadencia y la decrepitud.
Dejó un legado de 10.000 negativos y 800 fotografías impresas, gestionado celosamente por sus padres, y del que se conoce apenas una cuarta parte. Sólo publicó un fotolibro, en 1981, al que tituló “Algunas geometrías interiores desordenadas”. En 2017 la editorial Phaidon le dedicó una exquisita monografía en la que el profesor Chris Townsend rastrea las referencias de la obra de Francesca Woodman en las de Richard Serra y Ralph Eugene Meatyard.
En 2016 la Fundación Henri Cartier-Bresson de París le dedicó una completa retrospectiva titulada “On being an angel”, un título tomado de una de sus fotografías más icónicas. Es la que ahora llega a Madrid de la mano de la Fundación Canal con unas cien fotografías y seis cortometrajes. El título hace referencia a uno de los temas preferidos de la artista, los ángeles, un motivo con el que se identificaba a través de los numerosos autorretratos realizados bajo esta temática, unos ángeles decadentes y misteriosos situados en entornos desolados.
Además de sus etapas surrealista y conceptual, muchas de sus instantáneas transmiten una sensación de movimiento, como las imágenes Sin título de Roma, tomadas en 1977 y 78, en las que la vemos saltando pero dando la sensación de levantarse a sí misma tirándose del pelo. También la idea de metamorfosis, con imágenes que se transforman o desaparecen, donde los cuerpos se funden con las paredes y las puertas.
Una de sus series de más impacto es “Charlie the model”, que también se puede ver aquí, en la que fotografía de forma exhibicionista a un personaje, viejo y gordo, con el que comparte algunas escenas.

TÍTULO. Francesca Woodman. Ser un ángel
LUGAR. Fundación Canal. Madrid
FECHAS. Hasta el 5 de enero de 2020

 

MORDZINSKI. EL FOTÓGRAFO DE LOS ESCRITORES

 

El argentino Daniel Mordszinski expone en Madrid una obra de más de cuarenta años

En 1978 un joven Daniel Mordzinski llegó a París para continuar su carrera de fotoperiodista en el viejo continente. En París hizo reportajes de calle y fotografió a los personajes del submundo de la ciudad, que pudo publicar en algunos medios. Más tarde trabajó como reportero para varias agencias en Tel Aviv mientras estudiaba Letras allí. De vuelta a París, cuando consiguió montar su primera exposición se le ocurrió, sin conocerlo, invitar a la inauguración al escritor Julio Cortázar, que vivía en la capital francesa, y le dejó un mensaje en el contestador de su teléfono. Para su sorpresa, el escritor acudió a la cita y allí mismo Mordzinski tomó la primera fotografía de las muchas que le hizo después a su paisano. Desde entonces Mordzinski y Cortázar mantuvieron una relación de amistad que sólo se interrumpió con la muerte del escritor.
Mordzinski era desde muy joven muy aficionado a la literatura. De hecho su primera vocación había sido la de escritor. En Argentina, antes de su viaje a Europa, había tenido la oportunidad de retratar a Jorge Luis Borges mientras rodaba como ayudante de dirección de Ricardo Wullicher un documental sobre el autor de “El aleph”. Desde entonces su pasión por la literatura y el ansia de retratar a los escritores a los que leía y admiraba marcaron su futuro profesional. Se especializó en retratos de escritores, sobre todo hispanoamericanos, y consiguió que casi todos los grandes posasen delante de su objetivo. Con los años se hizo con un archivo de más de cinco mil negativos. En París colaboraba con el diario “Le Monde”, que puso a su disposición un despacho en el edificio donde estaban la redacción y los talleres del periódico. Allí había llevado Mordzinski todos sus documentos y los miles de negativos de las fotografías que había hecho a los escritores. Un día de 2013, después de un largo viaje, Mordzinski fue a aquel despacho de “Le Monde” para depositar los nuevos negativos que traía consigo y se encontró con la tragedia de su vida, de la que aún no se ha recuperado: todos sus documentos, todos sus negativos, todo su archivo, habían desaparecido. Alguien pensó que aquel despacho almacenaba un desorden de materiales que no tenían ningún valor y era un espacio que había que aprovechar para otros usos. Así que se ordenó que se vaciara y se destruyera todo lo que contenía. Podemos imaginar el disgusto, la desesperación y la incredulidad de un Daniel Mordzinski que acababa de perder todo el legado de su obra, de un valor incalculable. Ya nunca más se podrán hacer copias directas con los negativos de los retratos de los cientos de escritores a los que fotografió. Ahora, las exposiciones de Mordzinski se nutren de los retratos ya existentes o de reproducciones tomadas de estos. Estos días, en la Casa de América de Madrid se pueden ver dos centenares de estos retratos originales distribuidos en dos salas del edificio.
La serie de la primera sala se titula “Mirar lo que ya no existe”. El título tiene un doble sentido: en ella figuran los retratos en blanco negro de escritores ya fallecidos: Cortázar, Cabrera Infante, García Márquez, Camilo José Cela, Octavio Paz… Pero un segundo sentido del título obedece a ese suceso que hemos comentado porque los originales de estos retratos ya tampoco existen.
La segunda sala acoge fotografías de Mordzinski en color, con los retratos de escritores y escritoras aun vivos, tomadas a lo largo de cuarenta años: Almudena Grandes, Mario Vargas Llosa, Ángeles Mastretta, Carmen Camacho, Claudia Piñeiro, Javier Cercas…Todos son retratos de sus caras o de sus figuras, en diferentes actitudes, excepto la de Paula Bonet, que Mordzinski ha querido representar con la imagen de una de las manos de la escritora, aquella con la que escribe.
TÍTULO. Objetivo Mordzinski: un viaje de cuatro décadas al corazón de la literatura iberoamericana
LUGAR. Casa de América. Madrid
FECHAS. Hasta el 30 de noviembre

EL MES DE LOS FOTÓGRAFOS MUERTOS

Este mes de septiembre se ha cobrado la vida de algunos de los mejores fotógrafos y fotoperiodistas contemporáneos. A las de Robert Frank y Peter Lindberg han sucedido las del español Leopoldo Pomés y de Charlie Cole, uno de los fotógrafos de la icónica imagen de Tiananmen que captó a un ciudadano chino frente a un tanque.
“LOS AMERICANOS”, UNA OBRA REVOLUCIONARIA DE ROBERT FRANK
En 1958 se publicó en París uno de los libros de fotografía más revolucionarios del siglo XX. Se titulaba “Los Americanos” y su autor era un europeo que había emigrado a los Estados Unidos en 1947. “Los Americanos” está considerado por algunos como el fotolibro más importante del siglo XX. El prólogo era de Jack Kerouac, el escritor de la generación beat, que era amigo del autor.
El año que apareció en París nadie se atrevió a publicarlo en los Estados Unidos porque se consideraba antiamericano y antipatriótico, por mostrar una visión desilusionada del país. Frank pudo hacer “Los Americanos” gracias a una beca concedida por la Fundación Guggenheim en 1955. Para esta obra recorrió durante dos años más de 16.000 kilómetros a lo largo de 48 estados e hizo 28.000 fotografías, de las que solo seleccionó 83. En ella se documentan aspectos críticos de la sociedad norteamericana, como el racismo, el consumismo, o el culto al automóvil. En línea con autores como el novelista John Steinbeck de “Las uvas de la ira”, o la obra pictórica de Edward Hooper, Frank reflejaba las tensiones sociales y raciales lejos del “sueño americano” del que hablaba la propaganda del presidente Eisenhower. Las fotos hablan por sí mismas de la miseria de la gente de la periferia social, de las diferencias entre blancos y negros, de la desesperación. “Los Americanos” revolucionó el reportaje fotográfico situándolo en la línea del Nuevo Periodismo de los años 60 y proporcionó al lector una interpretación libre sobre las imágenes, introduciendo la polisemia frente a la objetividad. A partir de la obra de Robert Frank los fotógrafos fueron conscientes de que gran parte del significado de sus fotografías lo otorga el espectador. En los Estados Unidos se publicó en 1959 por Grove Press y fue entonces un rotundo fracaso editorial. Sus fotografías no se exhibieron públicamente hasta 2009 en la National Gallery of Art de Washington. Con los años, la obra se convirtió en un referente de la fotografía internacional y creó escuela. El suizo René Burri publicó Les Alemands años más tarde utilizando la misma técnica y las mismas intenciones de Frank.
UNA OBRA DEFINITIVA. FOTOGRAFÍA Y CINE
Robert Frank (Zurich, 1924) murió el martes 10 de septiembre en Inverness, Canadá. De origen judío, padre alemán y madre suiza, quiso probar fortuna en los Estados Unidos y en 1947 se trasladó a Nueva York llevando consigo un portfolio titulado “40 Fotos” gracias al que fue contratado por la revista “Harper’s Bazaar” para hacer fotografía de moda, un puesto en el que duró muy poco. Como freelance publicó también en “Fortune”, “Look”, “Life” y “The New York Times”. En Nueva York conoció a Edward Steichen y Walter Evans, que influyeron en su estilo y en su trayectoria.
En 1948 viajó a Perú y Bolivia, donde hizo fotografías para dos de sus libros, “Indiens pas morts” y “Perú”, en compañía de Pierre Verger y del suizo Werner Bischoff, que murió en un accidente mientras hacía sus fotografías. De regreso a Europa vivió en París y en 1951 se instaló en Londres. Allí realizó las series “Londres” (1951-1952) y “Gales” (1953). En esta última refleja la dura supervivencia de un minero del valle de Caerau y de su familia. En “New York bus”, que sucedió a “Los Americanos”, continuó dando una visión muy personal de América, esta vez con fotografías hechas desde la ventanilla de un autobús. Una de sus obras más representativas es “Black, White and Things”, que recoge imágenes de la lucha contra la discriminación racial en Estados Unidos. Entre sus últimas series destaca “Memory for the Children” (2001-2003).
La obra de Frank fue calificada como “antiensayo fotográfico”, pues se alejaba tanto del modelo canónico impuesto por la revista “Life” como del documentalismo en boga en los años 50 y 60. Se caracteriza por la mutilación de las imágenes, rasgadas y por momentos cercanas al surrealismo, a las que a veces añade frases escritas sobre la propia superficie de la foto. Frente a la teoría del “momento decisivo” de Cartier-Bresson, Frank decía que ese momento no aparecía por sí mismo sino que había que crearlo.
Aunque poco conocida, su filmografía abarca una veintena de películas, casi todas documentales. Con Kerouac realizó “Pull My Daisy” en 1959, en la que aparecen también los poetas beat Gregory Corso, Allen Ginsberg y Peter Orlovski. En 1969 dirigió “Conversations in Vermont” durante una visita a un internado en el que estaban sus hijos Pablo y Andrea, película en la que también participa María Lockspeiser, la madre de ambos. Colaboró con los Rolling Stones haciendo la portada de su disco “Exile on Main Street” y un documental sobre la gira del grupo por los Estados Unidos en 1972 (“Cocksucker Blues”), en colaboración con el realizador David Seymour. Los Stones quisieron impedir que se proyectase: había escenas de orgías en aviones, consumo de estupefacientes y otras con situaciones incómodas. También realizó “This Song for Jack”, en memoria de Kerouac y “Energy and How to Get It”, con William Burroughs. En “Home Improvements” (1985) se enfrenta a la pérdida de su hija Andrea en un accidente de aviación en Guatemala en 1984, a la enfermedad de su compañera, la artista June Leaf y a la esquizofrenia de su hijo Pablo, que murió en 1994.
En 1972 Robert Frank publicó su autobiografía, “The Lines of My Hand”, ilustrada con imágenes tomadas por él mismo. Su vida y su obra se han recogido también en el documental producido por Robert Fox “Leaving Home, Coming Home. A Portrait of Robert Frank” (1984). Desde 1969 se había instalado en Canadá con June.
EN ESPAÑA
Robert Frank conocía bien España. Había vivido en Valencia y visitado Barcelona, Mallorca y Sevilla (con sus fotos de Valencia, La Fábrica publicó un libro en 2012). En nuestro país han sido muchas las exposiciones de Robert Frank, como la retrospectiva que le dedicó el Reina Sofía en 2001 con el título de “Hold Still-Keep Going”, las que su amigo personal y director de la Tate Modern de Londres, Vicente Todolí, organizó en el IVAM en 1985 y en el MACBA veinte años después con el título de “Arguments”, que incluía algunas fotografías inéditas tomadas en España. En esta última se expusieron por primera vez las de su libro “Perú”, de 1949. En 2007 PhotoEspaña le concedió el Premio de Honor.
LINDBERGH. MODA Y GLAMOUR
Uno de los últimos grandes encargos que recibió Peter Lindbergh fue el de las fotografías para el calendario Pirelli de 2017, la firma para la que ya había trabajado en 1996 y en 2002 (es por ahora el único que repitió tres veces). Para este famoso calendario (The Cal) Lindbergh fotografió a actrices maduras como Kate Winslet, Nicole Kidman, Uma Thurman, Helen Mirren, Penélope Cruz… en las calles de Nueva York y Los Ángeles, tratando de que este trabajo fuese considerado como un acto de rebelión, “un alegato contra el ideal de belleza de hoy, que es una invención comercial”, según sus palabras. Entre las modelos para este último almanaque Lindbergh incluyó a Anastasia Ignatova, una profesora de Teoría Política de la Universidad de Moscú. Con 14 de las 40 fotografías del calendario, Taschen publicó “Shadows on the wall”.
Ya en el Anuario Pirelli de 2014, con el que la firma celebraba su 50 aniversario, Lindbergh había retratado, junto a su colega Patrick Demarchelier, a algunas de las supermodelos más destacadas de aquel momento: Alessandra Ambrosio, Helena Christensen, Isabeli Fontana, Miranda Kerr, Karolina Kurlova y Alek Wek. Pirelli confiaba sobre todo en la audacia, la agudeza y la seguridad de Lindbergh para mostrar la delicadeza de los cuerpos femeninos. Para conseguirlo, el fotógrafo utilizaba un blanco y negro que transformaba en numerosas tonalidades de gris. Lindbergh prescindió del color porque pensaba que añadía estridencia innecesaria a la belleza de las mujeres a las que retrataba. Con el blanco y negro expresaba mejor sus emociones. Su propósito era desnudar el alma de las mujeres dejándolas al descubierto. Una de sus frases preferidas era “las mujeres siempre son más importantes que la ropa”. Para Lindbergh el papel del fotógrafo de moda de hoy es liberar a las mujeres del terror de la perfección y la juventud porque existe una belleza diferente, más real y auténtica, no manipulada por la publicidad.
Como fotógrafo de moda revolucionó el género con sus instantáneas en bruto, sin retoques, sin maquillaje, en las que daba prioridad a la personalidad y al alma de las modelos. Uno de sus resultados estéticos más conseguidos fue el bautizado como “efecto de recién levantado”. Esta postura le supuso algunos desencuentros, como el que sufrió en 1988 cuando la editora americana de “Vogue” rechazó una fotografía tomada a un grupo de modelos (Linda Evangelista, Christy Turlington, Estelle Lefébure, Karen Alexander, Rachel Williams, Tatjana Patitz) en una playa de Santa Mónica vestidas sólo con camisas blancas. La fotografía, que después fue portada de la edición británica en 1990, con los años se convirtió en icónica y es la que mejor define el estilo de Lindbergh.
Entre sus últimos trabajos destacan las fotografías de la boda de Marta Ortega, heredera del imperio Inditex, tomadas en A Coruña en noviembre de 2018, y una serie de la cantante Rosalía para la revista “Vogue España” del pasado mes de agosto. El último puede verse en las páginas de “Vogue UK” de este mismo mes de septiembre editado por Meghan Markle, duquesa de Sussex.
Lindbergh expuso su obra también en museos, como el Kunsthal de Rotterdam. Sus más de cuarenta años de trabajo se recogen en el libro “Peter Lindbergh. A different visión on fashion photography” (Taschen), que incluye textos de Paul Gaultier, Nicole Kidman, Grace Coddington, CindyCrawford y Anna Wintour.
POMÉS. LA RENOVACIÓN ESPAÑOLA
La obra de Leopoldo Pomés, exceptuando la de sus primeros años, se identifica con el glamour y el erotismo publicitario de unas imágenes seductoras, entre las cuales figuran algunas inolvidables para toda una generación, como las burbujas de Freixenet protagonizadas por Gene Kelly y Gwyneth Patrow, y las chicas semidesnudas montadas a caballo en los anuncios del coñac Terry de los años sesenta. Una de esas chicas era la modelo Margit Kocsis y la otra nada menos que Nico, la cantante de Velvet Underground y musa de Andy Warhol, a la que Pomés descubrió en Ibiza durante el viaje de novios con su primera esposa y colaboradora Karin Leiz. Quedó fascinado con su imagen. Era la mujer del futuro y pensó en ella cuando le encargaron el anuncio. Sabía que aunque el coñac era una bebida de hombres, eran las mujeres quienes lo compraban en la tienda y por eso hizo un anuncio con mujeres como protagonistas. Manuel Vázquez Montalbán dijo en alguna ocasión que había que agradecerle a Leopoldo Pomés haber colaborado activamente a la erotización de la sociedad española. Pomés apostaba por la provocación para romper la imagen publicitaria de la mujer española de los sesenta, ñoña y sumisa. Para un anuncio de las sábanas Burrito Blanco (un nombre inventado por él para la empresa de Josep María Juncadella) fotografió a una joven seductora holgazaneando sobre una cama. En su restaurante de Il Giardinetto cuelga “Imagen blanca”, una fotografía de gran tamaño de una seductora mujer en bañador sobre la arena de una playa (la mujer es Karin Leiz). Como publicista fue el responsable de la estrategia de comunicación de los Juegos Olímpicos de Barcelona y de la ceremonia de inauguración del Mundial de Fútbol de 1982. A pesar de estos éxitos, en 2006 decidió abandonar sus trabajos en la publicidad para centrarse en la fotografía, que continuó teniendo una importante vertiente erótica y glamourosa, como muestran algunas de sus instantáneas de “Blancas, grises y negras” expuestas en 2008 en la Galería Hartmann de Barcelona.
El Ministerio de Cultura concedió a Leopoldo Pomés el Premio Nacional de Fotografía en 2018 “por su contribución a la historia de la imagen en España, con una trayectoria vinculada en sus inicios a la vanguardia artística del grupo Dau al Set y AFAL, y siempre comprometida con la modernidad”. Según el jurado, “Leopoldo Pomés ha participado en la configuración de nuestro imaginario colectivo introduciendo un nuevo lenguaje fotográfico dentro de la publicidad, con una mirada renovada a la sociedad de su época”.
Sin embargo, la obra de Pomés trasciende la publicidad y el erotismo, ya que desde los años cincuenta había comenzado a registrar imágenes de la España que la oficialidad franquista quería mantener lejos de la mirada crítica de la sociedad. Esa España de posguerra estaba muy presente en “Barcelona, 1957”, un trabajo fotográfico que Carlos Barral encargó a un joven Lepoldo Pomés y que es una crónica que explora la ciudad natal del fotógrafo y que, a pesar de su calidad, no pudo mostrarse al público hasta 2013.
Hace unos meses Pomés publicó sus memorias con el título de “No era pecado. Experiencias de una mirada” (Tusquets).

LLEGA A ESPAÑA LA OBRA MULTIFACÉTICA DE DAVID WOJNAROWICZ

 

Víctima del sida, su obra es una crítica a la estigmatización de la enfermedad y una denuncia contra la sociedad norteamericana de los años ochenta

En los últimos años ochenta y los primeros noventa del siglo XX el sida acabó con la vida de algunos creadores de las más variadas expresiones artísticas de aquel momento. David Wojnarowicz (1954-1992) fue también víctima de la enfermedad cuando su carrera había alcanzado varios de los logros que se había propuesto en los diversos campos en los que trabajaba. Pintor, escultor, fotógrafo, escritor, poeta, activista… el museo Reina Sofía descubre ahora para la gran mayoría de españoles la obra de David Wojnarowicz en una gran exposición retrospectiva titulada “La historia me quita el sueño”, que acoge la pluralidad de medios y estilos en los que este artista norteamericano trabajó a lo largo de una carrera interrumpida por la enfermedad y la muerte. En la exposición se relaciona la obra de Wojnarowicz con el contexto político, social y artístico de aquellos años de profundos cambios culturales centrados sobre todo en la ciudad de Nueva York. El mismo artista había profetizado su futuro de marginado en “Sin título. Un día este chico…”, una obra de 1990 en la que a una fotografía de cuando era adolescente rodea un texto en el que vaticina: “Un día los políticos promulgarán leyes contra este chico… cuando descubra que desea poner su cuerpo desnudo sobre el cuerpo desnudo de otro chico”.
AUTODIDACTA Y MULTIFACÉTICO
Wojnarowicz fue un artista autodidacta que se propuso crear una crónica incisiva de aquellos años, con especial atención a los marginados (sobre todo a los enfermos de sida) y a los mitos de la cultura americana. Admirador de la obra y la vida de Arthur Rimbaud, Wojnarowicz se inició como poeta en los años setenta en la estela del francés tras un viaje a París. Entre sus fotografías destaca la serie “Arthur Rimbaud en Nueva York”. Otros escritores que ejercieron influencia sobre Wojnarowicz fueron William S. Borroughs y Jean Genet, a quienes incluyó en su obra pictórica en dos collages que se pueden ver en esta exposición (“Sin título. Genet retratado por Brassaï” y “El sueño recurrente de Bill Burroughs”).
En los ochenta Wojnarowicz comenzó a experimentar con carteles publicitarios y materiales reciclables recogidos en contenedores de basura. Mientras completaba sus ingresos como miembro del grupo musical 3 Teens Kill 4 (sus discos se escuchan en una de las salas) instaló un taller improvisado en uno de los edificios abandonados de los muelles del río Hudson. Además de los posters que hizo para anunciar los conciertos de la banda, a esta etapa pertenecen las obras que denominó “estarcidos”: un hombre cayendo, una casa ardiendo, un bombardero… Una de sus obras más impactantes fue “Metamorfosis”, una serie de 23 cabezas de escayola decoradas con pinturas y collages colocadas en otras tantas repisas. “Metamorfosis” se concibió como una denuncia contra los conflictos que asolaban la Latinoamérica aquellos años: Nicaragua, El Salvador, Argentina…
CONTRA LA MARGINACIÓN Y LA HOMOFOBIA
La pareja de Wojnarowicz, el fotógrafo Peter Hujar, fue quien lo animó a pintar y quien inspiró algunas de sus obras. Su fallecimiento, también de sida, fue un duro golpe para el artista, que lo fotografió en su lecho de muerte (las fotos se incluyen en esta exposición). Wojnarowicz dio entonces una nueva orientación a su obra con temas más atrevidos y complejos en los que criticaba ácidamente aspectos sociales y culturales de la Norteamérica contemporánea, un mundo que denominaba “preinventado”, prefabricado. Su preocupación por las víctimas del sida le llevó a crear imágenes relacionadas con el mundo homosexual y la denuncia de la homofobia. La American Family Association denunció las ayudas estatales a las obras de Wojnarowicz de contenido homosexual, por lo que la NEA le retiró las subvenciones hasta que un jurado decidió que fueran devueltas al artista.
Otra de sus grandes series es una interpretación muy personal de “Los cuatro elementos”, con pinturas cargadas de símbolos alegóricos sobre la tierra, el agua, el fuego y el aire. También “Lenguas de fuego”, con pinturas de flores exóticas de grandes dimensiones. En otra de sus series Wojnarowicz utiliza los mapas como material fundamental de sus collages para denunciar las fronteras artificiales que dividen a la humanidad.
Además de la obra pictórica, escultórica y musical, en una sala de esta exposición se proyectan videos con fragmentos de obras audiovisuales de Wojnarowicz. No pudo terminar su película “A Fire in My Belly” (Fuego en mis entrañas), rodada en México, título que utilizó Cynthia Carr para la biografía del artista.

TÍTULO. David Wojnarowicz. La historia me quita el sueño
LUGAR. Museo Reina Sofía. Madrid
FECHAS. Hasta el 30 de septiembre

EL MUNDO FOTOGRÁFICO DE WILLIAM KLEIN

 

PhotoEspaña acoge una exposición en la que están presentes todos los géneros de este fotógrafo, cineasta y pedagogo norteamericano

Además de fotógrafo, William Klein (Nueva York, 1928) fue pintor, diseñador y cineasta. En 1957 fue llamado por Federico Fellini para trabajar con él en Las noches de Cabiria y luego hizo más de 20 películas y documentales, entre ellas la influyente Broadway by Light, sobre las luces de neón de Times Square, considerada como la primera película pop. Entre las que tuvieron éxito, ¿Quién eres tú, Polly Magoo? (1966), Lejos de Vietnam (1967), Muhammad Ali, the Greatest (1974) y Grands soirs et petits matins (1978), ésta sobre los sucesos de Mayo del 68. Todas estas facetas se recogen en “Manifiesto”, una gran exposición del artista en Madrid, a donde acudió a sus 91 años para estar presente en la inauguración.
William Klein descubrió Europa durante su servicio militar en 1946, y al año siguiente se trasladó a vivir a París, abandonando su ciudad, Nueva York, a la que no regresó hasta 1954, casado con la francesa Jeanne Florian. En París estudió pintura con Fernand Léger y André Lothe. Algunos de sus cuadros de esta etapa, que se han podido ver en raras ocasiones, están presentes en esta muestra.
El interés de William Klein por la fotografía nació cuando experimentaba con sus pinturas abstractas y con el descubrimiento de las obras de Moholy-Nagy y György Kepes. El motivo de su regreso a Nueva York fue una invitación de Alexander Liberman, director de Vogue, para hacer fotografía de moda para esta revista. Estas fotografías, como las publicitarias, se sitúan en la línea de Helmut Newton, Richard Avedon e Irving Penn. Klein sacaba las modelos a la calle para fotografiarlas en escenarios naturales y rodeadas de gente normal. Una de sus modelos, Dorothy McGowan, encarnó el personaje Polly Maggoo de su película. Muchas de las fotografías de moda las publicó en el fotolibro Fashion In and Out. En esta exposición hay una buena selección de ellas.
LA OTRA CARA DE NUEVA YORK
Una gran parte de las mejores fotografías de William Klein son las que están tomadas en la calle (es uno de los grandes creadores de la street photography), donde se esforzaba por hacerse imperceptible para mantener la naturalidad de la gente y evitar sus poses. Para romper con la fotografía tradicional en este género ensayó con ángulos forzados, encuadres torcidos, contrastes y contraluces, deformaciones, barridos y desenfoques y utilizó el gran angular de manera original. También confiaba en el azar, como Cartier-Bresson. Para Klein la fotografía supone sobre todo enfrentarse a la realidad y hacerlo “sin piedad”. Con las fotografías tomadas en las calles de Nueva York publicó en 1956 en París un monográfico sobre la ciudad (Life is Good & Good for You in New York: Trance Witness Revels), haciendo hincapié en su caos urbano y en sus habitantes más desfavorecidos (tal vez por esta visión no encontró editor en Estados Unidos hasta 1996). Ahí están los años 50, definidos así por el propio Klein: «La caza de brujas de McCarthy, los golpes de Estado de la CIA en Irán y Guatemala, los beatniks, los primeros discos de Elvis Presley, Marilyn Monroe, Marlon Brando, la bomba H, la píldora, los rebeldes sin causa, los primeros centros comerciales, las guitarras eléctricas, la carrera espacial, el rock an roll hecho por blancos y, por encima de todo, la televisión. El mejor y el peor de los tiempos a la vez». Klein trató de que todo este universo estuviese en su fotografía. También fotografió las calles de Roma (1958), Moscú (1961) y Tokio (1962). En los 80 y los 90 volvió a París para fotografiar también sus calles.
Por iniciativa suya empezó la publicación de Contactos, una colección de DVD en la que reconocidos fotógrafos (Cartier-Bresson, Koudelka, Doisneau, Helmut Newton, Nan Goldin) cuentan de manera pedagógica sus métodos de trabajo a partir de hojas de contactos y series de transparencias. Las grabaciones se clasifican en tres apartados: La gran tradición del Foto-reportaje, La renovación de la Fotografía Contemporánea y La Fotografía Conceptual. La cadena de televisión cultural francesa La Sept emitió los episodios a finales de los años 80, y Arte en 1992. En pantallas situadas a lo largo del recorrido de esta exposición pueden verse estas piezas, así como escenas de una de sus películas. También se muestran sus “Contactos pintados”, en los que Klein combina la fotografía superponiendo trazos de pintura sobre los contactos de sus negativos.

TÍTULO. William Klein. Manifiesto
LUGAR. Fundación Telefónica. Madrid
FECHAS. Hasta el 22 de septiembre