Archivo de la categoría: Fotografía

EN LA MUERTE DE HELENA ALMEIDA

Hija, esposa y madre de artistas, la portuguesa Helena Almeida (1934-2018) murió el pasado 25 de septiembre a los 84 años, mientras dormía, en su domicilio de la localidad portuguesa de Sintra. Había nacido en una familia de artistas y desde niña estaba acostumbrada a relacionarse con la creación plástica a través de su padre, el escultor Leopoldo Neves de Almeida, con quien se inició como ayudante antes de su formación académica en la Facultad de Bellas Artes de la Universidad de Lisboa y después en París.
Referente del arte contemporáneo portugués, Helena Almeida inició su carrera como pintora en los años sesenta del siglo XX y posteriormente buscó en el dibujo y el vídeo una forma más expeditiva de manifestar sus inquietudes, que encontró definitivamente en la fotografía. Una fotografía a la que sometía a un tratamiento pictórico experimental a través del que descubrió sorprendentes efectos estéticos y en el que encontró una forma de romper los límites entre el arte y el artista y de cuestionar la separación de disciplinas.
La fotografía fue desde muy pronto el recurso preponderante en la obra de Helena Almeida, como demuestran sus series “Pintura habitada”, “Estudio para un enriquecimiento interior” y “Ouveme”. Evolucionó en sus relaciones entre la pintura y la fotografía con logros como “A Onda” y “Dentro de mim”.
EL CUERPO COMO OBRA DE ARTE
Como Cindy Sherman, Helena Almeida utilizaba habitualmente su propio cuerpo (casi nunca su rostro completo) como materia pictórica y fotográfica, a la manera de los creadores del body art y las antropometrías de Yves Klein. Fue a partir de los años 70 cuando orientó su obra hacia la representación retórica utilizando su cuerpo para exponer la relación dialéctica entre realidad y representación, siempre como artefacto transgresor, nunca como personaje ni como autorretrato. Una fotografía casi siempre en blanco y negro que retocaba utilizando colores saturados, como azul cobalto y rojo intenso. Hizo casi todas sus fotografías en su propio estudio, el mismo en el que de niña trabajaba con su padre, y a veces en su jardín, con su cuerpo como modelo (“Mi obra es mi cuerpo, mi cuerpo es mi obra”, tituló una de sus series) habitualmente vestida con ropas de color negro que aplastan la figura, que se perfila así con mayor con nitidez sobre un fondo claro. Utilizaba ese estudio como una manera de documentar el espacio que habitaba, y su cuerpo como una performance, una instalación visual que después congelaba en sus fotografías, como si fueran esculturas efímeras. A través de las diferentes poses de su cuerpo y de sus gestos elaboraba una crítica a la cultura, a las convenciones sociales y al papel histórico de la mujer, como se manifiesta en la serie “Corpus”, en el que se celebra el cuerpo femenino como símbolo de resistencia. “Corpus” fue una de las últimas exposiciones de Helena Almeida en España, en el IVAM de Valencia, en marzo del año pasado.
Ella creaba los ambientes y las atmósferas en las que se situaba para que su inseparable marido Artur Rosa (en “Sin título” aparecen ambos atados por las piernas) disparase la cámara. Entre sus series más destacadas figura la trilogía “Siénteme, Escúchame, Mírame” con la que celebró la llegada de la revolución de los claveles. Su figura desaparece de su obra a principio de los años ochenta, pero vuelve a recuperarla con la serie “Seduzir” y el políptico “Dentro de mi”. En su última serie, “Diseño”, en blanco y negro, su cuerpo vuelve a ser el protagonista total, como culminación del proceso vital y creativo de la artista.

Anuncios

LA FOTOGRAFÍA DE ED VAN DER ELSKEN

La mayor exposición del artista holandés revela la obra de un fotógrafo poco conocido en España

Todo comenzó en París cuando en 1950 un joven artista de Amsterdam llamado Ed Van Der Elsken decidió instalarse en la capital francesa después de abandonar una vocación de escultor frustrada por la guerra y los avatares de una vida inquieta. París era entonces un foco de atracción para artistas holandeses que buscaban fama y reconocimiento internacionales: el pintor Karen Appel, los escritores Rudy Kousbroek y Simon Vinkenoog y el fotógrafo Kryn Taconis le habían precedido en el éxodo. Fue este último quien recomendó a Van Der Elsken a Pierre Gassmann, director del laboratorio fotográfico de Magnum, después de valorar sus imágenes tomadas por Elsken en las calles de La Haya. En París continuó con los personajes callejeros, fotografiando a artistas ambulantes, mendigos y clochards. Van Der Elsken se instaló entonces en el barrio de Montmartre, donde conoció a Ata Kandó, una pelirroja fotógrafa húngara, 12 años mayor que él y madre de tres hijos, con la que se trasladó al barrio de Saint-German-des-Prés para vivir un apasionado romance. Fue en aquellos años cuando su relación con la actriz Vali Myers inspiró su fotolibro “Una historia de amor en Saint-Germain-des-Prés” (el título en inglés fue “Love on the Left Bank”). Publicado como una fotonovela, el libro cuenta en imágenes el romance entre el mexicano Manuel (Roberto Inignez) y Ann (Vali Myers). Entre la realidad y la ficción, esta obra supuso una ruptura con la tradición humanística de la fotografía documental de la posguerra.
FOTOGRAFÍA EN LAS CALLES
El trabajo en el laboratorio le resultaba monótono y aburrido y decidió abandonarlo definitivamente para continuar su carrera de street photographer, ahora en la orilla izquierda del Sena, la mítica Rive Gauche, donde fotografiaba a los amantes que se abrazaban en las orillas del río y a los borrachos y drogadictos que se refugiaban bajo los puentes. Entró entonces en contacto con la bohemia parisina instalada en los bares y los cafés de Saint-German-des-Prés, a la que fotografiaba de noche y de día. Entre los escritores que frecuentaban aquel barrio sobresalía el filósofo Guy Debord, líder de la Internacional Situacionista y autor de “La sociedad del espectáculo”, el libro de cabecera de la intelectualidad progresista francesa hasta el mismo mayo del 68. Las fotografías de Van Der Elsken fueron uno de los materiales más apreciados por Debord para sus collages. La fortuna hizo que Edward Steichen, el conservador del Museo de Arte Moderno de Nueva York (MoMA) seleccionase algunas de las fotografías de calle de Van Der Elsken para la exposición “Postwar European Photography”, una de las cuales además iba a formar parte de la mítica exposición “The Family of Man” de 1955.
De regreso a Ámsterdam, ya casado con Ata Kandó, comenzó a interesarse por el cine de la mano del realizador Jan Vrijman e inició una carrera de documentalista que iba a simultanear con la fotografía hasta el final de su vida. Es en este momento cuando se interesa por la vida de los adolescentes inseguros y desorientados de los barrios urbanos de las ciudades holandesas, a los que dedica su libro “Tenemos 17”.
LA VUELTA AL MUNDO Y EL JAZZ
A pesar de que su pasión era la fotografía de calle, en 1956 aceptó un encargo de la editorial De Bezige Bij para realizar un amplio reportaje sobre la reciente independencia de la República Centroafricana, que se publicó con el título de “Bagara” (Búfalo). Se trata de un trabajo próximo a la antropología cultural en el que las imágenes de Van Der Elsken muestran la vida cotidiana de los indígenas del país. A su regreso, ya divorciado de Ata Kandó, se casó con Gerda van der Veen, con la que inició en 1959 un viaje de 14 meses alrededor del mundo (África, Asia, Norteamérica) para publicar las fotografías en un libro que, para su frustración, no encontró editor hasta diez años más tarde. Se publicaron con el título de “Sweet Life” y en los cuatro volúmenes de “Weredreis in foto’s”.
Una de las grandes pasiones de Van Der Elsken fue la música de jazz, y a este tema dedicó una de sus mejores obras, con fotografías tomadas a lo largo de varios años en conciertos de los grandes músicos de la época. Chet Baker, Miles Davis, Lionel Hampton, Ella Fitzgerald… desfilan por las páginas de “Jazz” transmitiendo todo el ambiente de una música cuyos sonidos parecen oírse a través de las imágenes.
JAPÓN Y EL FINAL
Un reencuentro en 1971 con Vali Myers, que vivía rodeada de animales en una zona campestre de Italia con su joven amante Gianni Menichetti, le inspiró el documental “Muerte en el Port Jackson Hotel”, en el que hizo un retrato de la artista, entre la nostalgia y la decadencia. Divorciado de Gerda, su nueva pareja Anneke Hilhorst le inspiró la colección de fotografías publicadas como “Eye Love You”.
En 1979 publicó una recopilación de imágenes de las calles de Ámsterdam desde 1947 a 1970, con fotografías de jóvenes rebeldes y personajes peculiares de la fauna que poblaba entonces aquel asfalto urbano, y en 1980 un fotolibro en color y blanco y negro con imágenes de la vida campestre en el lago Ijsselmeer, cerca de Edam, a donde se había retirado a vivir.
La acogida de su obra por los japoneses, hizo que viajase a este país con mucha frecuencia a partir de 1986 y le dedicase “El descubrimiento del Japón”, donde volcó su fascinación por el país y por sus costumbres y donde retrató a mafiosos con trajes americanos, transexuales, luchadores de sumo y a los empujadores de las aglomeraciones en las puertas de los vagones del metro de Tokio.
Aquejado de un cáncer terminal, Van Der Elsken preparó su adiós documentando la evolución de su enfermedad en la película “Bye”, que se estrenó en 1991, un año después de su muerte a los 65. Fue su última obra, en la que ejerció de director y de protagonista. Un autorretrato íntimo y muy personal en el que no se privó de manifestar su miedo, su dolor y su tristeza. También su sentido del humor.

TÍTULO: Ed Van Der Elsken
LUGAR: Fundación Mapfre. Madrid
FECHAS: Hasta el 20 de mayo

 

EN EL CENTENARO DEL NACIMIENTO DE JUAN RULFO

 

No fue premiado con el Nobel de Literatura ni le concedieron el Cervantes pero, sin proponérselo, Juan Rulfo consiguió el sueño de todo escritor: alcanzar la inmortalidad literaria con una sola obra. En su caso fueron dos, la novela “Pedro Páramo” y el libro de relatos “El Llano en llamas”, pero no es difícil pensar que Rulfo lo hubiera conseguido con cualquiera de ellas, teniendo en cuenta además que las dos son realmente una sola y única obra. De hecho casi siempre se han editado en un mismo volumen. Pero el éxito no le llegó de inmediato, ya que los 2000 ejemplares de la primea edición de “Pedro Páramo” tardaron cuatro años en venderse.

UN NARRADOR PARA UN PUEBLO

Se cumplen ahora (el 16 de mayo) cien años del nacimiento de Juan Nepomuceno Carlos Pérez Rulfo Vizcaíno, Juan Rulfo, escritor mexicano autor de una obra de unos valores literarios y humanos pocas veces alcanzados en la narrativa contemporánea. Su literatura se cita como referente de los orígenes del realismo mágico que aupó a los autores del boom latinoamericano a la fama internacional, pero es mucho más que eso, es un fascinante laberinto de espejos en el que se combinan lo cotidiano y lo ilusorio, la verdad y la mentira, lo esencial y lo secundario.

Rulfo escribió sus primeros textos,  “La vida no es muy seria en sus cosas”, “Macario” y “Nos han dado la tierra”, para la revista literaria Pan, de Guadalajara, entre 1942 y 1945. Más tarde, en América, revista de Ciudad de México, iría publicando otros que finalmente se recopilaron en 1953 bajo el título de “El Llano en llamas y otros cuentos”. En sucesivas ediciones se fueron quitando algunas narraciones y añadiendo otras nuevas hasta que en 1970 se publicó la edición definitiva.

COMALA COMO MÉXICO

En estos cuentos Rulfo sitúa a sus personajes arrojados a un mundo hostil, a un páramo de pobreza y desprotección, durante un periodo convulso de la historia del México de los primeros años del siglo XX, en los que sucedieron dos episodios que marcaron el futuro del país: la revolución mexicana y la guerra de los cristeros. También recoge los primeros movimientos migratorios de los años cuarenta hacia los Estados Unidos, el reparto de tierras a los revolucionarios a cambio de la devolución de las armas, y la reforma agraria del gobierno de Lázaro Cárdenas. Unos años de la infancia del escritor en los que la violencia y el bandolerismo provocaron cientos de muertos, entre ellos sus propios padres.

Entre 1910 y 1017 la revolución que había alimentado las esperanzas de los mexicanos más humildes se malogró por la deriva del país hacia un sistema seudodemocrático que terminó con los asesinatos de los principales revolucionarios, Emiliano Zapata, Pancho Villa y Venustiano Carranza, y la frustración del pueblo de México. Y Entre 1926 y 1930 la oposición de la Iglesia católica a la aplicación de las políticas que restringían su influencia en la sociedad mexicana provocó la primera guerra de los cristeros. En Jalisco, donde vivía Juan Rulfo, terminó con una gran masacre y con episodios violentos contra los maestros y los partidarios de la reforma agraria.

Rulfo muestra en sus cuentos el resentimiento por la derrota de aquellos que no se beneficiaron ni de las conquistas sociales ni de la secularización. Lo hace a través de unos personajes marcados por el odio y la venganza en medio de una tristeza inconsolable, de una angustia y de una frustración que justifican en alguna medida la inmoralidad de sus actos, demasiado ocupados en sobrevivir para poder sentir piedad o remordimiento. Para ellos la revolución, la violencia y la muerte han sido en vano, sus vidas se han visto privadas de la esperanza, condenadas a ver cómo se suceden los días y las  noches, cómo van amontonándose los años sin esperanza hasta el día de la muerte. A través de la escritura de Rulfo el lector los comprende mejor de lo que ellos se comprenden a sí mismos. Como una consecuencia más, el sexo está presente en estos relatos a través de relaciones de prostitución, incesto y adulterio, que transgreden al mismo tiempo las leyes religiosas y los tabúes sociales en un territorio en ruinas en el que el progreso se ha detenido y la religión está proscrita.

LA NOVELA DE MEXICO

En la novela “Pedro Páramo” (versión moderna y existencial del Purgatorio dantesco) Juan Preciado busca a su padre Pedro Páramo. Poco a poco va descubriendo que en realidad su padre ha muerto y que él mismo también está muerto.

En un principio la novela iba a titularse “Los murmullos”, pero finalmente Juan Rulfo decidió hacerlo con el nombre del señor de vidas y haciendas de Comala, un cacique rural de poder omnímodo, violento y rencoroso, al que sitúa, durante los años del gobierno de Porfirio Díaz, en un lugar (San Gabriel, en el estado de Jalisco, el de la infancia del propio Rulfo) que un día fue próspero y que en la novela es un territorio desolado (Rulfo aborda así el mito del paraíso perdido, presente también en algunos de sus cuentos). Pedro Páramo está investido de una ideología patriarcal, autoritaria y dominante, basada en antiguos códigos de propiedad y en una legitimidad que hunde sus raíces en la de los encomenderos del siglo XVI, a través de la que llega a obligar a Susana San Juan a convertirse en su esposa, en cuyo amor forzado encuentra su propia condena y su muerte, que le llega mientras contempla en el horizonte el camino recorrido por el cadáver de su mujer hacia el cementerio.

Utilizando una estructura de fragmentos relatados por narradores diferentes, Rulfo sitúa a sus personajes al otro lado de la muerte. Ante la imposibilidad de diálogo entre los vivos, la comunicación ha de canalizarse a través de los muertos. Es únicamente de esta manera cómo  Juan Preciado puede contar a Dorotea, desde la vecindad de su tumba, el propósito y los avatares de su visita a ese territorio.

FRAGMENTOS DE UN LIBRO FUTURO

Sorprende la escasa producción literaria del autor de una obra de tan altos niveles de excelencia. Rulfo lo justificaba diciendo que además de escribir él trabajaba (como inspector del servicio de inmigración, como viajante de comercio, como director de publicaciones de antropología) y por tanto no tenía tiempo para dedicarlo a la escritura. En 1980 se publicó “El gallo de oro y otros textos para cine” con un relato, el que da título a la obra, que fuera adaptado a la pantalla por Roberto Gavaldón en 1964 con guión de Carlos Fuentes y Gabriel García Márquez). En realidad este personaje tímido y reservado, defensor a ultranza de su vida privada, invertía un tiempo interminable en corregir, cuidar, limar, perfilar, ajustar sus escritos, incluso después de publicados. En 1959 había dado a conocer “Un pedazo de noche”, fragmento de una novela que iba a titularse “El hijo del desconsuelo”, donde iba a contar las relaciones entre una prostituta y un sepulturero. En varias ocasiones habló también de otros proyectos en los que estaría trabajando, como las novelas “Días sin floresta”, de la que nunca se supo, y “La cordillera”, que él mismo dijo haber destruido. Esta fue la causa por la que su familia fue acosada durante años por editores en busca de una obra póstuma que, al parecer, es inexistente. Tal vez fruto de esa insistencia fue la publicación en 1994 de “Los cuadernos de Juan Rulfo” donde desvela el proceso de creación de “Pedro Páramo”, y de “Cartas a Clara” (2000), que recoge la correspondencia entre el escritor y su esposa Clara Aparicio. El menor de sus hijos, Juan Francisco, cineasta, recrea en el documental “El hoyo” la memoria y la personalidad de su padre.

JUAN RULFO, FOTÓGRAFO

Dice Carlos Fuentes de las fotografías de Juan Rulfo que son como asomarse fuera de las tumbas de Comala para descubrir la luminosidad de las sombras. En realidad las imágenes de Rulfo, de una gran belleza, son una exploración del silencio y la soledad de su literatura; son como otra lectura de sus textos, un nuevo viaje a la Comala de Pedro Páramo y El Llano. En Rulfo la fotografía es una extensión de su narrativa (o su narrativa una extensión de su fotografía), una iconografía poética de una calidad indiscutible. La fotografía de Rulfo no es la obra de un aficionado sino que su composición y sus imágenes tienen un asombroso nivel artístico y conceptual. Susan Sontag llegó a decir que era el mejor fotógrafo de Latinoamérica.

En la década de 1940, después de vivir ocho años en Ciudad de México, Juan Rulfo decidió recorrer el país a lo largo y ancho del territorio llevando en su equipaje una cámara fotográfica Rolleiflex. En su periplo retrató los monumentos del pasado indígena y del español, dispersos por todo el territorio. Entre esas ruinas zapotecas y barrocas hay arquitectura colonial de iglesias y ermitas junto a tumbas, ídolos y templos precolombinos. Conventos y haciendas que un día fueron señoriales. Edificios decadentes, melancólicos, abandonados, ruinas de un antiguo esplendor. Playas desiertas sobre las que se ciernen nubes inquietantes. Ríos y lagos de aguas estancadas. Paisajes (cascadas de Tulantongo y Chimalhuacán Chalco), montañas y planicies bajo un cielo protector. Cactus de formas caprichosas, árboles desnudos y pueblos solitarios de calles vacías bajo el sol ardiente del mediodía. Mercados con vendedoras refugiadas del calor bajo toldos exiguos que apenas las protegen. Campesinos entregados a sus labores bajo un sol implacable. Mujeres enlutadas o vestidas con trajes tradicionales. Ancianos que esperan sentados la muerte en días interminables. Danzantes y músicos con instrumentos gastados, llevando la fiesta a los pueblos. Niños harapientos de miradas tristes y perdidas. No hay fotografías de paisajes urbanos ni de habitantes de las ciudades, aunque sí de trenes y de estaciones, que hizo por encargo. Por el objetivo de Juan Rulfo pasan pueblos abandonados, casas en ruinas con puertas desvencijadas, parajes calcinados, árboles solitarios, cementerios, sepulturas, cruces artesanas confeccionadas con los más variados materiales, murales de Orozco y de Diego Rivera… un México que sólo retrataron con esa atmósfera poética Juan Rulfo y su amigo y maestro, el gran fotógrafo Manuel Álvarez Bravo. Hay también retratos de amigos, artistas, escritores, gentes del teatro, que posaron para el objetivo de Rulfo manteniendo una secreta complicidad: Pedro Armendáriz, María Félix. Rodajes de películas (“La escondida”, “El despojo”).

La fotografía de Juan Rulfo combina luces y sombras en una estética que recuerda a la Nueva Objetividad alemana y remite a la obra paisajística de Ansel Adams y de Edward Weston y a los retratos de Stieglitz y Paul Strand, al tiempo que  reescribe en imágenes la misma realidad de su literatura: la épica y la tragedia, el sufrimiento y el dolor, la desgracia que se ensaña con los débiles y provoca la pérdida de la fe y de la esperanza. La utilización del contrapicado en muchas de ellas enaltece el abandono y la miseria del mundo que retrata, introduciendo un cierto aire de nobleza.

Sólo seis meses antes de la muerte de Juan Rulfo en enero de 1986, Juan José Bremer, director general del Instituto Nacional de Bellas Artes de México, consiguió convencerlo para que expusiera algunas de las fotografías que había ido acumulando durante su vida (sólo se conocían unas pocas, expuestas en Guadalajara en 1960). Se seleccionaron 100 de los más de 6.000 negativos que hizo entre 1945 y 1955. Estos días, en el Museo Amparo de Puebla se puede ver la exposición “El fotógrafo Juan Rulfo”, como uno de los actos centrales de la celebración del centenario. En España, coincidiendo con una exposición en el Círculo de Bellas Artes de Madrid,  la editorial Lunwerg publicó en 2001 un volumen titulado “México. Juan Rulfo fotógrafo” con muchas de esas fotografías.

 

LA INDIA DE CRISTINA GARCÍA RODERO

 

 La fotógrafa de Magnum ha convivido con la comunidad de Anantapur para una serie sobre la vida en una de las regiones más pobres del mundo

 

         En 2015 las Fundaciones La Caixa y Vicente Ferrer invitaron a la fotógrafa Cristina García Rodero a Anantapur, en el estado de Andhra Pradesh, para que documentase en imágenes el mundo rural de la India a través de las mujeres que viven y trabajan en una de las zonas más pobres de mundo. Durante mes y medio García Rodero recorrió un territorio hostil en el que la Fundación Ferrer ha conseguido levantar hospitales, talleres, escuelas y viviendas, que son ejemplos del progreso que se puede llevar a una zona deprimida y desértica. Fruto de este trabajo son las 80 fotografías que bajo el título “Tierra de sueños” se exponen en la Fundación Caixaforum de Madrid.

 

MUJERES Y NIÑOS

         En las fotografías de García Rodero están sobre todo niños y mujeres, los más vulnerables de la población india. Mujeres que son campesinas y a la vez madres, que son costureras y novias, que son estudiantes y enfermeras. Pero lo importante de las imágenes no son sólo las personas sino sus miradas, sus manos, sus sonrisas, el lenguaje corporal y los vestidos que lucen en cada una de las situaciones de la vida. Son fotografías recientes pero podrían haber sido tomadas hace cien años. Son imágenes reales pero a veces parecen fantásticas y sobrenaturales.  Dice Manuel Rivas en el catálogo de la exposición que “En la India de Cristina García Rodero vemos esa trama singular de espacio y tiempo. Y vemos la aparición irrepetible de una lejanía por cercana que esta pueda hallarse”.

 

         La fotógrafa ha realizado un trabajo en el que unos seres que luchan por salir de la indigencia transmiten al espectador una visión optimista del futuro, entre el sufrimiento y a alegría de vivir. Junto a fiestas, peregrinajes y celebraciones, las fotografías recogen a cuidadoras de niños en el Centro de Parálisis Cerebral de Bathalapalli, a menores que son tratados de glaucoma y discapacidad visual, a estudiantes en escuelas y talleres, a novias ataviadas de vistosos trajes ceremoniales: el icono de la exposición es Shirvani, una niña engalanada para la boda que sostiene en sus manos un saco de arroz, símbolo de la seguridad de alimentos en el futuro.

         Nos cuentan que a estas mujeres también se les ha enseñado a organizarse y que han formado asambleas solidarias que denuncian el maltrato y protegen a sus víctimas en casas de acogida, que ayudan a los hogares necesitados, que realizan trabajos duros para llevar el agua donde se necesita, para cultivar alimentos allí donde no hay sino aridez. Han formado grupos de teatro que representa obras con las que denuncian desde la violencia con las mujeres a los abortos selectivos y los suicidios de jóvenes obligadas a matrimonios forzosos.

UNA FOTOGRAFÍA ENTRE LA ANTROPOLOGÍA Y EL REALISMO

         Cristina García Rodero (Puertollano, 1949), catedrática de fotografía en la Escuela de Artes Plásticas y Diseño y profesora de la Universidad Complutense de Madrid, dice que se aficionó a la fotografía hojeando las revistas de moda de su madre. Su obra se encuentra en las mejores colecciones públicas y privadas. Fotografió durante años rituales y fiestas de los pueblos españoles utilizando formas de expresión artísticas, sobre todo de Galicia, la Galicia más oculta, la más misteriosa, la Galicia mágica pero también la más auténtica, la más real. Galicia es uno de sus temas predilectos desde que descubrió sus rituales en 1974 durante un viaje a la romería de Nuestra Señora de los Milagros de Amil, en Pontevedra.

 

García Rodero es la única española que forma parte de Magnum, la agencia fundada en 1947 por Robert Capa, Cartier-Bresson y David Seymour y que ha contado en sus filas a Sebastião Salgado, Josef Koudelka, Abbas, René Burri, Eve Arnold, Martine Franck… profesionales que han escrito las páginas más gloriosas de la historia del fotoperiodismo contemporáneo.

 

Las fotografías de Cristina García Rodero han sido publicadas en los grandes periódicos y revistas de todo el mundo y colgadas en museos como los españoles Reina Sofía e IVAM, el International Center of Photography de Nueva York, el Collection de l’Imagerie en Francia y en otros de México, Venezuela, Portugal, etcétera. A Cristina García Rodero siempre le atrajeron las costumbres populares de los pueblos de todo el mundo, España el primero, tal vez por haberse iniciado en la fotografía haciendo retratos en las fiestas de los pueblos. En los ritos, dice, es en donde se manifiesta de forma más rica y profunda el espíritu de un pueblo. Entre sus libros destacan La España oculta, Europa: el sur, Rituales en Haití, María Lionza la diosa de los ojos de agua y Transtempo.

Premio Nacional de fotografía en 1996 y miembro de la Academia de Bellas Artes de San Fernando desde 2013, Cristina García Rodero ha realizado su obra preferentemente en blanco y negro, aunque también ha practicado el color en obras de éxito como España, fiestas y ritos o en esta Tierra de sueños. Su serie más ambiciosa, Entre el cielo y la tierra, compendia toda su obra. También ha hecho fotoperiodismo, como en la tragedia de los refugiados de Kosovo o en Georgia 1995-2013, y fotografía artística, aunque en realidad toda su fotografía está impregnada de arte.

 

TÍTULO. “Tierra de sueños”

LUGAR. Caixaforum. Madrid

FECHAS. Hasta el 28 de mayo

 

FOTOGRAFÍA Y ARTE EN EL MUSEO DEL PRADO

 

“COPIADO POR EL SOL”

Una exposición en el Museo del Prado muestra los calotipos de la primera Historia del Arte ilustrada con fotografías

La biblioteca del Museo del Prado guarda tesoros bibliográficos de gran valor artístico cuyos fondos deparan a veces  algunas sorpresas a los investigadores. Una de las joyas de esta biblioteca es “Annals of the Artists of Spain”, tres volúmenes de 1848 profusamente ilustrados que constituyen la primera historia del arte español desarrollada cronológicamente. Su autor, William Stirling Maxwell, hispanista y coleccionista, fue un gran divulgador del arte español en Gran Bretaña. Una reciente investigación de los fondos de la biblioteca reveló la existencia de un ejemplar desconocido, un cuarto tomo de esta misma obra titulado “Talbotype Illustrations”, cuya originalidad consiste en que está ilustrado con fotografías, con lo que viene a ser la primera historia del arte con imágenes fotográficas editada en el mundo. De este libro se hicieron sólo 50 ejemplares para amigos y colaboradores de Stirling, uno de los cuales fue Sir John Gibson Lockhart, un personaje muy respetado en los ambientes artísticos del siglo XIX inglés, yerno del escritor Walter Scott. Su ejemplar fue el que llegó a la biblioteca del  Museo del Prado.

LA FOTOGRAFÍA ILUSTRA EL ARTE

Las fotografías que ilustran “Talbotype Illustrations” fueron tomadas por el fotógrafo Nicolaas Henneman, colaborador de Stirling y del pionero de la fotografía William Henry Fox-Talbot,  y se pueden ver ahora en “Copiado del sol”, título de una exposición organizada por el Museo del Prado dentro del festival  PhotoEspaña. Junto a los calotipos se encuentran siete ejemplares de los veinticinco libros originales que se conservan en todo el mundo (y otros materiales como pruebas de taller, modelos, etc.). Algunas fotografías de la publicación original están degradadas por desvanecimientos causados por factores químicos y ambientales que influyeron en ellas a través de los años. Hay que tener en cuenta que fueron tomadas en los primeros momentos de la historia de la fotografía, por lo que las que se muestran en la exposición han sido tratadas con procedimientos informáticos, tomando las mejores de los ejemplares existentes y en algunos casos aquellas partes mejor conservadas de  las imágenes de cada uno de ellos.

EL PRIMER PROCEDIMIENTO POSITIVO/NEGATIVO

William Henry Fox Talbot (1800-1877) era un pintor paisajista, poseedor de una gran fortuna, a quien en 1833 se le ocurrió imprimir en papel tratado con sal y nitrato de plata una imagen mediante la luz. Con este procedimiento hizo “Byronia dioca-the English Wild Vine”, y a este descubrimiento lo llamó “dibujo fotogénico”. Con él realizó flores, hojas, bajorrelieves, esculturas y obras arquitectónicas. Trabajó el calotipo, que patentó en 1843, primer procedimiento de la historia de la fotografía que emplea el sistema positivo-negativo, que aplicó a los seis tomos de su obra “Lápiz de la naturaleza”. El nombre hace alusión al hecho de poder realizar un dibujo fotogénico sin intervención de la mano del hombre, solo por la acción de la luz, de ahí el título de esta exposición del Museo del Prado.

El calotipo (también llamado talbotipo en honor a su inventor) es el primer sistema que emplea el procedimiento negativo-positivo, y facilita así la copia múltiple de la fotografía, a diferencia del daguerrotipo, que era un positivo obtenido directamente y por tanto pieza única. El ayudante de Talbot, el holandés Nicolaas Henneman, fundó la empresa Reading Stablishment, inmortalizada en una famosa fotografía atribuida a Benjamin Cowderoy en 1845. El procedimiento inventado por Talbot fue el utilizado para las fotografías incluidas en “Talbotype Illustrations” de William Sirling.

Sterling ha tenido el gran mérito de incorporar la técnica fotográfica de Talbot al servicio de la Historia del Arte, sustituyendo las ilustraciones de grabados y dibujos por fotografías que reproducían las obras de una manera más realista. Algunas fueron tomadas de las obras originales, sobre todo cuando eran de pequeño formato, pero otras fueron fotografiadas de reproducciones publicadas en grabados y litografías de los libros de la propia biblioteca de William Stirling o de la de su amigo el hispanista Richard Ford, a veces retocadas (caso de la Giralda, de cuya estampa original de Juan Fernández se han hecho desaparecer los ángeles portadores de filacterias que la rodeaban), o de copias que Stirling encargaba a pintores copistas y que luego fotografiaba.

La exposición se divide en varios espacios, dedicados a los protagonistas, a las ilustraciones de los “Annals of the Artists of Spain” y de los “Talotypes Illustrations”, a los procedimientos y los materiales utilizados en el taller y a los distintos géneros.

LOS ESPACIOS DE LA EXPOSICIÓN

En “Los Protagonistas” hay obras de los fotógrafos William Henry-Fox Talbot, Nicolaas Heinneman y Thomas Rodger. En “Las ilustraciones de los ‘Annals’ y los ejemplares de los ‘Talbotypes’” se muestran ilustraciones de los tres volúmenes de  “Annals of the Artists of Spain”, litografías y grabados en madera (xilografía) y acero. Destacan los retratos de artistas que ilustran sus biografías, realizados por Henry Adlard  (Murillo, Vicente Carducho) y William Barclay.

Entre los talbotipos de William Stirling están el autorretrato de Pedro Orrente, el retrato de Juana Pacheco, mujer de Diego Velázquez, el “Retrato ecuestre del príncipe Baltasar Carlos” del propio Velázquez, o el “Cristo en la cruz” de Murillo. Otros importantes talbotipos que se muestran en la exposición reproducen obras como la “Virgen de Belén” de Alonso Cano, “Retrato de la infanta Margarita de Austria” de Velázquez, “Querubín con mitra” de Murillo…

El apartado dedicado a la fotografía en el taller recoge fotografías de William Henry-Fox Talbot y Henneman. En una de ellas, la de Benjamin Cowderoy, hecha en el exterior del establecimiento donde se hicieron las fotografías de “Lápiz de la naturaleza”, se les ve haciendo las tomas fotográficas de las reproducciones de “Las Tres Gracias” y del retrato de Cornelis van der Geest pintado por van Dyck. También se muestran obras de Talbot como “Busto de Patroclo” y calotipos de su “Lápiz de la Naturaleza”, como “Agar en el desierto”.

Entre las fotografías de monumentos arquitectónicos destaca, además de la de la Giralda, varias de Louis Meunier del Escorial.

 

 

INFORMALISMO: UNA RESPUESTA DE LA CULTURA A LOS DESASTRES DE LA GUERRA

Georges Mathieu. Composition [Composición], 1951. Óleo sobre lienzo, 128,5 x 196 cm Fondation Gandur pour l’Art, Ginebra [inv.: FGA-BA-MATHI-8] Crédito imagen: © Fondation Gandur pour l’Art, Ginebra. Foto: Sandra Pointesv

 

Una exposición de pintura  y fotografía recoge algunas de las principales obras del arte europeo de posguerra

A las ocho y veinte de la mañana del 6 de agosto de 1945 el infierno cayó sobre la ciudad de Hiroshima en forma de bomba atómica. El hongo de aquella deflagración que causó miles de muertos quedaría para la posteridad como uno de los iconos que simbolizan el final de la Segunda Guerra Mundial. Europa dejó de ser el referente dominante para el mundo desarrollado y tuvo que comenzar a reedificar todo lo que la guerra había destruido.  A partir de ese momento ya nada sería igual en la sociedad internacional. Tampoco en el mundo del arte y de la cultura.

LA RESPUESTA DEL ARTE A LA BARBARIE

Tras la Primera Guerra Mundial, el periodo conocido como de entre guerras había enriquecido el legado de las vanguardias del cubismo, el expresionismo, el surrealismo y el futurismo, pero su evolución se vio frenada por el estallido de una nueva conflagración mundial. A su término, la respuesta de algunos artistas se tradujo en una disolución absoluta de la forma en sus obras, una nueva expresión bautizada por el crítico Michel Tapié en 1952 con el nombre de Informalismo. En consonancia con la nueva situación de miseria social los nuevos artistas comenzaron a utilizar sobre sus lienzos, pero también sobre nuevos soportes, materiales poco comunes y fáciles de encontrar (arena, yeso, cartón, arpillera, trapos y residuos…) con los que elaboraron hechuras deformadas o de apariencia informe, fragmentadas, torturadas, trabajadas con espátulas, paletas o con las propias manos, embadurnándolos, cosiéndolos, rasgándolos…  Cambiaron los materiales y los soportes clásicos para obtener un nuevo resultado cuya característica principal era la deformación. Así como la guerra había desfigurado y deformado la civilización, el arte no podía sino registrar estos efectos de muerte y destrucción en sus nuevas manifestaciones como réplica a Auschwitz y a Siberia, a Hiroshima y a los bombardeos sobre Londres y Berlín. El Informalismo fue la respuesta del arte a la barbarie, una nueva visión de la humanidad a través de la imagen de creación. Se trataba de repensar el mundo mediante una nueva forma de entender el arte. Hasta entonces nunca se había visto nada igual pero en realidad lo que hacían los artistas no era sino recoger los testimonios de un conflicto que superaba todo lo visto, que había sido lo nunca visto. Estas son las bases del título de la exposición que estos días se muestra en la Fundación Juan March, que recoge algunas de las pinturas y fotografías (la nueva fotografía fue también una respuesta a los desastres de la guerra) y muestra la relación que ambas expresiones mantuvieron en el contexto de aquellos años, la relación entre la abstracción europea de posguerra y la Subjektive Fotografíe alemana de Otto Steinert y sus seguidores Hermann Claasen, Helmut Lederer (en España Francisco Gómez).

La imagen se enriqueció con la utilización de nuevas tecnologías como el teleobjetivo y la telemetría y añadió testimonios estremecedores, tampoco nunca vistos, recogidos por el cinematógrafo. Esta fotografía, entre el testimonio y el arte experimental y abstracto, fue fundamentalmente publicada en fotolibros. Pintores y fotógrafos mezclan aquí sus trabajos con los artistas que iniciaban nuevas manifestaciones en el campo de la publicidad y que más tarde anticiparían la aparición del pop art de los años sesenta, que celebraba la superación de las privaciones de la posguerra y anunciaba la nueva sociedad de consumo de masas, un camino señalado por Wolf Vostell y los pintores del Nouveau Realisme francés, también aquí presentes: François Dufrêne, Raymond Hains, Mimmo Rotella.

La muestra reúne algunas de las obras más representativas del movimiento, tanto en su expresión pictórica como fotográfica, y su instalación responde a la intención de plantear las relaciones y paralelismos entre ambas manifestaciones. Sobresalen “Cabeza de rehén” del pintor francés Jean Fautrier, perteneciente a su serie de cuerpos mutilados, y el fotolibro “Chizu-The Map” del japonés Kikuji Kawada, con imágenes tomadas en el epicentro de la bomba de Hiroshima. A estas se unen pinturas de Olivie Debré, Georges Mathieu o Hans Hartung.

EL INFORMALISMO EN LOS REGÍMENES TOTALITARIOS

Bajo las dictaduras del Este europeo el informalismo se desarrolló, no sin dificultades, en oposición al realismo socialista de los regímenes comunistas. El país que registró una más amplia actividad de esta manifestación artística, tanto en pintura como en fotografía, fue Checoslovaquia, algunos de cuyos artistas importaron el Informalismo a este país tras su visita a la Exposición Universal que se celebró en Bruselas en 1958: Jan Koblasa, Pavla Mautnerová, Jiri Valenta. Por su parte, la fotografía checa de estos años se reveló como una de las manifestaciones más ricas del movimiento informalista abstracto, a pesar de la represión y las prohibiciones: tras la caída del muro pudieron organizarse grandes exposiciones con obras que en su mayoría nunca habían sido mostradas públicamente.

En España fueron los artistas de grupo El Paso quienes representaron la nueva corriente artística. El informalismo español, aparecido tardíamente, mezclaba el mensaje de denuncia de los efectos de la barbarie bélica con la protesta política propia contra la dictadura que el país vivía en aquellos años. Antonio Saura, Manolo Millares, Rafael Canogar, Fernando Zóbel, Manuel Rivera, Gustavo Torner, Luis Feito… representaron una corriente de modernidad en un país que vivía un dramático atraso cultural. De todos ellos se puede ver aquí una escogida representación.

 

TÍTULO: “Lo nunca visto. De la pintura informalista al fotolibro de posguerra (1945-1965)”

LUGAR. Fundación Juan March. Castelló, 77. Madrid

FECHAS. Hasta el 5 de Junio

FOTOGRAFÍA: UNA GRAN EXPOSICIÓN DE JULIA MARGARET CAMERON

Julia Margaret Cameron, cartel de la exposición en la sala Mapfre de Madrid

 

 

LOS ORÍGENES DEL PICTORIALISMO

En 1859 el gobierno francés autorizó la creación de una sección de fotografía en el Salón de Pintura, Escultura y Grabado de París para que se expusieran fotos como si fueran obras de arte, una iniciativa que provocó una fuerte reacción de los puristas. En 1862 una veintena de pintores, entre los cuales estaba Ingres, firmaron un manifiesto protestando contra la asimilación de la fotografía al arte. Consideraban que, en todo caso, el nuevo invento debía servir para divulgar las obras de los grandes creadores pero negaban a la fotografía propiedades artísticas. Unos años antes Baudelaire ya había escrito en “Salones y otros escritos sobre arte” (Ed. Visor) que el verdadero deber de la fotografía era el de ser una muy humilde sirvienta de las ciencias y de las artes.

El pictorialismo fue una corriente fotográfica que promovió el reconocimiento de la fotografía como un arte y que reivindicó para ella una consideración similar a la que gozaban la pintura o la escultura. En su obra “Pictorial Effect in Photography” (1869) el pionero Henry Peach Robinson fijó las leyes que deben gobernar los elementos de una fotografía para que tenga un efecto pictórico. Ciertamente, la influencia de la pintura está en las raíces de la fotografía, que adoptó algunos de sus recursos, como el encuadre y la «perspectiva artificialis» de los renacentistas. Además, los primeros fotógrafos eran artistas, comenzando por Niépce, en sus orígenes un grabador. Muchos, como André Giroux, Charles Negre, Édouard-Denis Baldus y Henri Le Secq, coloreaban sus fotografías para crear efectos estéticos, trasladando así dimensiones pictóricas a la fotografía. Pintores como Eugène Courbet y Delacroix se sirvieron de fotografías para crear sus cuadros: “Desnudo femenino sentado en un diván”, del fotógrafo Eugène Durieu, sirvió de modelo a Delacroix para su famosa “Odalisca”. René Grenier retrató a las modelos Carmen Gaudin y Hélène Vary para que sus fotografías fuesen utilizadas por Toulouse-Lautrec. Con el pictorialismo se trataba de contrarrestar asimismo la crítica que ponía su acento en la cualidad mecánica de la fotografía. Para desterrar este concepto los fotógrafos pictorialistas influían conscientemente sobre el resultado de las fotografías. Al mismo tiempo, el tratamiento complejo del positivado convertía cada fotografía en una obra única y por tanto irreproducible, como exigían los puristas.

Uno de los primeros que descubrió las propiedades artísticas de la fotografía fue William Henry Fox Talbot, autor de obras de una gran belleza, como “La puerta abierta” (1844), en la que se evidencia la influencia de la tradición pictórica holandesa. Desde un principio la fotografía se había inspirado en temas y géneros de la pintura tradicional, buscando la legitimidad artística del nuevo medio (una de las primeras obras de Niépce fue “La mesa puesta”, un bodegón). Muchos grandes fotógrafos de la época procedían del campo de la pintura: David Octavius Hill, Mathew B. Brady, Robert Fenton y artistas consagrados como Corot, Millet, Ingres o Courbet… El pictorialismo dio también una nueva dimensión a la fotografía paisajística, en la que introducía un tratamiento impresionista que creaba en este género una nueva atmósfera a través de la utilización de dos o más negativos a cuyo resultado se añadían retoques.

El pictorialismo iría evolucionando y extendiéndose por todo el mundo hasta el siglo XX, en que entraría en contacto con corrientes vanguardistas como el surrealismo o el futurismo, e incluso trató de emular al arte abstracto con obras como las vortografías del fotógrafo Alvin L. Coburn.

UNA PIONERA: JULIA MARGARET CAMERON

En diciembre de 1863, cuando ya tenía 48 años, Julia Margaret Cameron (1815-1879) recibió como regalo de navidad de sus hijos una cámara de fotos “para aliviar su soledad en Freshwater”, una localidad de la isla de Wight a donde se había trasladado a vivir con su familia al regreso de Ceilán (la actual Sri Lanka), donde había vivido ocupada en los negocios de las plantaciones de su marido. Su fascinación por el arte la llevó a experimentar con su cámara haciendo fotografías que iban más allá del simple registro de imágenes de quienes posaban frente al objetivo.

Fundamentalmente retratista, Julia Margaret Cameron hizo sus primeras fotografías a los miembros de su familia y a personajes famosos de la época que frecuentaban en Londres la casa de su hermana Sara y de su cuñado, que acogían una tertulia a la que acudían artistas como George Frederic Watts, escritores como Thomas Carlyle, Tackeray y Alfred Tennyson. También algunos fotógrafos, como Oscar Rejlander y Lewis Carroll, que posiblemente le enseñaron nuevas técnicas. Influida por la pintura impresionista, que intentó trasladar a su fotografía, a Julia Margaret Cameron se le considera una de las grandes pioneras del pictorialismo. Su audacia al tratar de equiparar la fotografía al arte mereció la crítica de la comunidad fotográfica, que la calificó de excéntrica y no acogió muy bien su obra. Antes de dedicarse a la fotografía ya era miembro de la influyente Arundel Society, dedicada a promover la difusión del arte. Su cultura estaba influida por la literatura, la pintura renacentista y la Biblia, temas frecuentes en sus fotografías. Se le atribuye la invención del efecto flou que, al modo como Leonardo da Vinci con el sfumato en pintura, pretende que la imagen se difumine como en medio de la niebla. También es la precursora de la realización de la fotografía con juegos de sombras y contraluces, que evoca a Rembrandt y a la pintura flamenca barroca. Algunas de sus fotografías se han inspirado en grandes obras literarias como “El Paraíso perdido” de Milton, “La tempestad” de Shakespeare o el ciclo del rey Arturo recreado por Alfred Tennyson. Otras constituyen conjuntos de alegorías (la Primavera, los Frutos del Espíritu). Su “Sibila a la manera de Miguel Ángel” está inspirada en la sibila eritrea del techo de la Capilla Sixtina, mientras “Santa Cecilia a la manera de Rafael” adopta el modelo del “Éxtasis de Santa Cecilia” de este pintor renacentista. Una de sus asistentas, Mary Hillier, fue el modelo para estas sibilas y también para la Virgen María de sus Madonnas. Otros modelos eran sus amigos y familiares. El poeta Henry Taylor posó como rey Lear, David y Rembrandt. Tennyson fue fray Lorenzo con Julieta, Próspero con Miranda y Asuero con la reina Ester. Fotografiaba a las personalidades que visitaban la casa, haciendo retratos de una gran calidad artística, como las series dedicadas al científico y fotógrafo John Frederick William Herschel y a Charles Darwin, buscando «la grandeza del interior además de los rasgos exteriores». Su obra mereció los elogios del pintor Dante Gabriel Rosetti, que poseía más de 40 de sus fotografías. El South Kensington Museum le ofreció dos de sus salas para que las utilizara como estudio

Julia Margaret Cameron, que había nacido en la India (Calcuta, 1815) cuando formaba parte del imperio británico y recibió en Francia una parte importante de su educación, volvió a Ceilán en 1875, donde vivían cuatro de sus hijos y donde murió cuatro años más tarde. En su última residencia hizo pocas fotografías, solo retratos de sirvientes y de habitantes de la población autóctona. A los diez años de su muerte se publicó su autobiografía inconclusa “Annals of My Glass House”.

 

LA EXPOSICIÓN

La muestra que reúne más de 100 fotografías en la Sala Mapfre de Madrid procede en su mayor parte del Victoria and Albert Museum de Londres, que comenzó a recopilar fotografías de Julia Margaret Cameron desde sus primeros años.  Está organizada en cuatro secciones que agrupan los diferentes géneros expresivos de la artista y una quinta que reúne algunas instantáneas de los fotógrafos más importantes de su época y de aquellos que influyeron en su obra.

“Del primer éxito al South Kensingtom Museum” reúne sus primeras fotografías, entre ellas “Annie”, una de sus más conocidas, retrato de la hija del poeta William Benjamin Philpot. Se incluyen también los retratos de Tennyson, Darwin o Julia Jackson, madre de Virginia Woolf. Aquí están también lo que llamaba Fantasías con Efecto Pictórico y sus Madonnas, en cuyas expresiones trataba de transmitir los sentimientos moralizadores e instructivos de la religión cristiana, de la que era fiel practicante.

En “Electrizar y sorprender” se percibe la evolución de su técnica y la utilización de una cámara de mayor tamaño que le permitió realizar retratos de grandes dimensiones.

“Fortuna además de fama” es el título de la tercera sección de esta muestra, entresacado de una de las cartas que dirigió al director del South Kensington Museum en la que le manifestaba su precaria situación económica y la intención de obtener dinero con su trabajo, además del reconocimiento de su obra. Para ello fotografió a personas conocidas para vender sus retratos.

Finalmente, bajo el título “Sus errores eran sus éxitos” se recogen una serie de fotografías en las que Julia Margaret Cameron mantiene lo que en ocasiones fueron errores pero en otras no eran sino formas deliberadas de experimentación con nuevos elementos (desenfoques, raspados, manchas) para obtener resultados inéditos y originales.

En el último apartado, dedicado a los fotógrafos coetáneos, se recogen obras de Disdéri, Henry Peach Robinson, Gustave Le Gray, Oscar Rejlander y otros grandes pictorialistas de la época.

 

TÍTULO. Julia Margaret Cameron. Electrizar y sorprender

LUGAR. Sala de exposiciones Mapfre. C/. Bárbara de Braganza. Madrid

FECHAS. Hasta el 15 de Mayo