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IMÁGENES CON CÁMARA OSCURA

Se traslada a Barcelona la muestra de fotografías de Richard Learoyd que apenas pudo verse en Madrid a causa del cierre de salas por la pandemia

En el mundo de la fotografía, en el que la tecnología digital se ha impuesto en todos los ámbitos y todos los géneros, sorprende que un fotógrafo continúe haciendo su obra utilizando el viejo procedimiento de la cámara oscura. El británico Richard Learoyd viene trabajando desde hace más de veinte años con estos artefactos que él mismo diseña y construye basándose en antiguos principios ópticos. Algunas de estas cámaras oscuras son fijas, como la que tiene instalada en su estudio, del tamaño de una habitación, y otras móviles, que coloca en tiendas de campaña cuando hace fotografías en el exterior. Learoyd trabaja constantemente en el perfeccionamiento de sus cámaras oscuras y en los procedimientos que utiliza.

La cámara oscura es una instalación que permite proyectar imágenes en una de sus paredes interiores, situada ante un orificio por el que penetra la luz exterior: cuando en una habitación de tamaño normal y convenientemente oscurecida se practica una abertura en una de sus paredes, o en el techo, que deje filtrar la luz, cualquier rayo luminoso procedente del exterior se proyecta en la superficie opuesta al orificio. La proyección resultará mayor cuanto más alejada del orificio se encuentre la pared receptora, aunque esto redunde a veces en detrimento de la nitidez de la proyección. En el Renacimiento, Leonardo da Vinci la convirtió en un aliado importante en algunas de sus obras para conseguir una reproducción fiel de la perspectiva. En el siglo xvii fue utilizada por Vermeer y en el xviii los vedutisti y el pintor italiano Canaletto también la utilizaron para pintar paisajes urbanos y escenas de la vida cotidiana de Venecia. La cámara oscura de Canaletto puede verse expuesta, con algunas de sus obras, en el Museo Correr. Su aplicación a la fotografía comenzó en el siglo XIX y  todos los procedimientos posteriores se basaron en los fundamentos de la cámara oscura.

EL ARTE DE LA FOTOGRAFÍA

La obra de Learoyd hunde sus raíces en la historia del arte, fundamentalmente de la pintura. Sus fotografías son también obras únicas al ser el resultado de un proceso artesanal del que se obtiene un ejemplar en cada operación y el gran formato (a veces de tamaño natural) lo utiliza para cuestionar la autoridad de la pintura en el mundo del arte. Los temas que aborda son el retrato de estudio de modelos, vestidos o desnudos; fotografías de paisajes y edificios en diferentes estaciones del año, y también fotografías de animales muertos, puesto que con la cámara oscura no se puede captar el movimiento. Con todos estos temas el fotógrafo ensaya nuevas técnicas siempre basadas en las cámaras oscuras con las que trabaja. La luz de sus fotografías es intensa y cristalina y los modelos fotografiados son de una gran belleza. Sus fotografías son en color y blanco y negro y todas de gran formato, como las que se exponen en esta muestra.

Learoyd comenzó haciendo fotografías de paisajes en blanco y negro con títulos misteriosos y enigmáticos como “Los pecados del padre” (una bolsa con redes de pesca que encontró en una playa de Portugal), “La familia Von der Becke” (un retrato familiar delante de una casa señorial durante una puesta de sol veraniega), un cono volcánico de la isla de Lanzarote, “Gdansk, Polonia” (con formas arquitectónicas híbridas de Europa del Este que transmiten sensaciones de vacío) y las imágenes de carcasas de coches quemados que el fotógrafo guarda en un almacén de Texas, con las que quiere trasladar la inquietante situación de la sociedad contemporánea porque “el mundo está conformado por acontecimientos catastróficos”, dice. Sus paisajes, grandiosos, remotos, solitarios, transmiten el gran poder de la naturaleza de la campiña inglesa de Flatford (que evoca el paisajismo romántico del pintor John Constable) y el de los paisajes del oeste americano de California y Yosemite, a la manera de Ansel Adams. En este apartado se pueden integrar las fotografías de los tres mástiles de la vieja goleta del siglo XVIII “HMS Victory” con un trasfondo de cielo crepuscular. Lo extraordinario de estas fotografías es que no se trata de la embarcación real sino de una maqueta que el propio Learoyd construyó para fotografiar, ya que la auténtica, que se conserva, estaba siendo reparada. Tal vez a esta circunstancia obedezca el título de estas fotografías: “Simplemente no podía esperar”.

La obra en color de Learoyd incluye modelos vestidos y desnudos inspirados en las pinturas del Renacimiento, los prerrafaelitas ingleses y en artistas del XIX como Ingres, fundamentalmente en los desnudos de hombres y mujeres, que transmiten una belleza pictórica a través de las pieles translúcidas de los modelos y de sus miradas brillantes. Las ropas que utiliza en sus modelos vestidos son pasadas de moda y están frecuentemente arrugadas. Estas imágenes recuerdan también la obra fotográfica de los pictorialistas Julia Margaret Cameron y Lewis Carroll.

Las naturalezas muertas de Learoyd (uno de sus géneros predilectos) van más allá de la tradicional exposición de bodegones y objetos de lujo, flores y calaveras. En la obra de Learoyd el término “muerta” se impone sobre el de “naturaleza”: una rama arrancada, aún con manzanas picoteadas o putrefactas; una cabeza de caballo seccionada y sangrienta, cisnes y urracas muertas atrapadas en alambradas, pulpos… fotografías con las que trata de transmitir la fragilidad de la vida.

Otra de las series más misteriosas e inquietantes incluye primeros planos de espejos ovalados, con marcas y arañazos en los bordes y en la superficie de cristal, donde nunca aparece reflejado nada.

UN ARTISTA HETERODOXO

A pesar de que Learoyd es poco conocido en España, su obra forma parte de las colecciones permanentes del Metropolitan Museum de Nueva York, el Centro Pompidou de París, la Tate Gallery de Londres o la National Gallery de Ottawa, y se expuso en importantes museos y galerías de todo el mundo. Nació en 1966 en Nelson, en el condado de Lancashire, al norte de Inglaterra. Estudió en la Glasgow School of Art, en la que fue alumno del fotógrafo paisajista norteamericano Thomas Joshua Cooper. Durante unos años fue profesor de fotografía en el Bounemouth and Poole College of Art and Design y estudió a fondo la obra fotográfica de Eadweard Muybridge y Degas.

 

 

TÍTULO. Richard Learoyd

LUGAR. Sala Fundación Mapfre. Casa Garriga Nogués. Barcelona

FECHAS. Hasta el 8 de septiembre

EN LA MUERTE DE MARC FUMAROLI

 

DESAPARECE UNO DE LOS GRANDES REFERENTES DE LA CULTURA EUROPEA

 

En 1991 un ensayo sobre las raíces históricas de la política cultural francesa durante el siglo XX movilizó a la intelectualidad de aquel país al criticar el papel de la política en el ámbito de la cultura, utilizada por la derecha gaullista para contrarrestar la decadencia cultural de Francia y por el socialismo para cambiar la imagen de una cultura controlada por el Estado. Los presupuestos de aquel ensayo se podían aplicar a los ámbitos de la política cultural europea y aún universal, por lo que muy pronto la polémica se extendió a todo el mundo. Aquel libro se titulaba “El Estado cultural (ensayo sobre una religión moderna)” y su autor era un profesor de la Sorbona, miembro de la Academia francesa y del Collège de France llamado Marc Fumaroli. Fumaroli acaba de morir en París a los 88 años. Era, junto a George Steiner y Harold Bloom, uno de los grandes referentes de la cultura y el arte.

Además de sus clases en la universidad y sus ensayos, Fumaroli alimentaba sus polémicas en periódicos como “Le Monde” y “Le Figaro”, y en revistas de pensamiento como “Commentaire”.

UNA OBRA FUNDAMENTAL

En España las obras de Fumaroli eran prácticamente desconocidas hasta que la editorial Acantilado decidió publicar casi todos sus títulos, entre los que sobresalen “Las abejas y las arañas, “Cuando Europa hablaba francés. Extranjeros francófilos en el Siglo de las Luces”, “París-Nueva York-París”, y “La república de las letras”.

En “Las abejas y las arañas” Fumaroli analiza los orígenes de la controversia que en los siglos XVI al XVIII se dio entre los Antiguos y los Modernos, que posteriormente, en los años 30 del siglo XX, trajo a España Ortega y Gasset con “La rebelión de las masas”, reflejo asimismo de las propuestas de los filósofos de la Escuela de Frankfurt sobre la alta cultura y la cultura de masas. Más recientemente Vargas Llosa vino a renovar la polémica sobre este enfrentamiento en su ensayo “La civilización del espectáculo”.

En “Cuando Europa hablaba francés” Fumaroli elabora una galería de retratos de extranjeros francófilos que a veces se entrecruzan: reyes y reinas, caudillos militares, embajadores, aventureros, grandes damas que, desde los salones en los que reinaban, influían sobre nobles, intelectuales y artistas. Todos fueron testigos de la Europa francesa del Siglo de las Luces, cuando París era la capital del mundo. El autor revela aquí cómo muchos de los acontecimientos de la historia de aquellos siglos fueron tejidos con los hilos de la influencia del mundo de la cultura, muchas veces en forma de conspiraciones de sociedad que discurrían al margen del poder político.

En “La República de las Letras” Marc Fumaroli estudia el fenómeno y los daños colaterales que todo progreso arrastró consigo, entre ellos el hecho de que con la aparición de la imprenta se favoreciese la difusión de textos de escaso valor literario y que la cultura escrita se emancipase de la disciplina del latín. Otra de las consecuencias, según Fumaroli, fue que  la difusión de la Biblia facilitase interpretaciones diversas en torno a las Sagradas Escrituras, provocando guerras de religión.

La República de las Letras estaba integrada por las Academias que promovían reuniones para la Conversación (de salón, de biblioteca o de gabinete científico, que eran las tres modalidades), sociedades mundanas, desdeñosas de la enseñanza universitaria de la época, en las que caballeros y damas conversaban con hombres de letras, a menudo bajo la protección de un príncipe, y que potenciaban el papel de la mujer en un plano de igualdad al de los hombres (a veces estos círculos se organizaban en torno a una mujer, como Mme. Staël o la marquesa de Rambouillet).  Conversaciones y Academias darían lugar a los itinerarios de la República de las Letras, una república monárquica que Fumaroli estudia junto a la biografía de sus protagonistas, príncipes admirables, como Nicolas-Claude Fabri de Peiresc, astrónomo, cosmógrafo, físico, zoólogo, naturalista y filólogo, quien renunció a ser autor para promocionar de su propio bolsillo a autores a los que proporcionaba gratuitamente manuscritos y documentos y que tuvo el mérito de convertir a la ciudad de París en la capital de la República de las Letras, arrebatando a Italia la centralidad y el protagonismo. Su influjo llega hasta el siglo XX con el último de sus “príncipes”, Alphonse Dupront, un historiador de la misma generación de Sartre y Aron, testigo de la condena por el papa Pio XI de la doctrina monárquica de Charles Maurras, identificado con marxistas, fascistas y nacionalsocialistas, los tres totalitarismos del siglo.

Tal vez el ensayo más polémico de Fumaroli haya sido “París-Nueva York-París. Viaje al mundo de las artes y de las imágenes”, en el que critica la ideología dominante del consumismo y los fraudes que se hacen pasar por  Arte Contemporáneo, al que Fumaroli considera un engranaje más de la producción industrial, una mercancía comercial con la etiqueta “arte”. El Arte Contemporáneo fraudulento sería una rama de esa industria global del entertainment que se ha ido instalando en el lugar hegemónico del mercado mundial.

 

 

 

 

 

 

LA MUJER EN LOS GRANDES TEMAS DEL FOTOPERIODISMO

Una exposición de National Geographic recoge algunas de las fotografías icónicas de la situación de la mujer en el mundo

 

         La sede de National Geographic en Washington atesora, desde su fundación en 1888,  una colección de más de 60 millones de imágenes, entre diapositivas, negativos y placas fotográficas. Muchas han sido publicadas y otras permanecen inéditas. De ellas, unas cincuenta fotografías pueden verse estos días en una exposición en el madrileño Palacio de Gaviria, que recoge el pasado y el presente de las mujeres de todos los continentes.

Las cincuenta fotografías que cuelgan en el Patio Andaluz de este edificio se ordenan en seis apartados que reúnen imágenes de mujeres identificadas con una cualidad de las protagonistas de cada sección: la alegría, el amor, la sabiduría, la fortaleza y la esperanza. Son mujeres que han protagonizado, casi siempre desde el anonimato, acontecimientos de la historia de la humanidad, historias conmovedoras y extraordinarias; mujeres que desafiaron situaciones difíciles, superaron adversidades y abrieron nuevos caminos como pioneras de reivindicaciones y derechos. El conjunto de estas fotografías ilustra la evolución de la situación de la mujer en el mundo a través de imágenes que muestran una gran variedad de situaciones, desde la tradición a la provocación.

La fotografía más antigua que se puede ver en esta exposición fue tomada por L. Gauthier en 1919. En ella se ve a dos muchachas jóvenes ataviadas con trajes tradicionales que llevan unos ramos de flores que simbolizan la amistad. Desde esta imagen a la más reciente, realizada en Kenia por Nichole Sobecki en 2018 y que recoge a una corredora de fondo keniata bailando con unos estudiantes, se organiza un itinerario en el que cuelgan imágenes captadas por todo el mundo por hombres y mujeres fotoperiodistas, entre las que figuran nombres como Amy Toensing, Ami Vitale, James Natchtwey, Newsha Tavakolian, Lynsey Addario, J. Abercrombie o la española Marisa Flórez, comisaria de la muestra, que ha elegido como su aportación a la exposición la de un grupo de mujeres de la cárcel de Yeserías tomada en 1981. Aproximadamente la mitad de las fotografías que se pueden ver aquí fueron hechas por hombres. Algunas son muy conocidas, como la de Sharbat Gula, la niña afgana que el fotógrafo Steve McCurry hizo en junio de 1984 en un campo de refugiados de Pakistán, con la que volvió a encontrarse en octubre de 2016 en las montañas de Tora Bora en Afganistán. Junto a ella, fotos curiosas, como la de J. Baylor Roberts de dos mujeres que se pintan los labios la una a la otra sumergidas bajo el agua en Wakulla Springs, en Florida. O las de la celebración de la fiesta hindú del amor en el templo de Gopinath en la India y la misma celebración en los Estados Unidos por dos jóvenes occidentales.

A lo largo de los 130 años de historia de National Geographic la mujer ha sido una presencia activa en el legado de esta institución. Su archivo histórico se ha convertido en una herramienta fundamental para estudiar la evolución de la mujer a través del tiempo en todo el mundo: cómo han sido percibidas y tratadas, cuánto poder han tenido, cómo se enfrentaron a los desafíos a los que las sometían las sociedades en las que vivían  o cómo ocupaban su tiempo.

La fotoperiodista Sarah Leen señala que la revista “National Geographic” publicaba sus fotografías a principios del siglo XX con muchas limitaciones técnicas y desde un punto de vista ideológico dominado por la visión occidental colonialista. Las mujeres se exponían como bellezas exóticas, con trajes tradicionales o con los pechos desnudos. Detrás del objetivo estaban entonces mayoritariamente hombres blancos. Con la evolución de la tecnología las imágenes de las mujeres se volvieron más activas pero aún recogían sobre todo arquetipos tradicionales: mujeres, hermanas, madres.

Durante la Segunda Guerra Mundial las mujeres contribuyeron al esfuerzo bélico trabajando en la industria y en los hospitales y colaborando en labores del ejército. En la posguerra la revista retomó la perspectiva más doméstica, abandonada durante el conflicto, de mujeres sonrientes y felices. En los setenta llegó una fotografía que ya captaba una imagen de la mujer en la que se resaltaban sus valores y desde entonces una variedad muy amplia recorre el espectro de las páginas de “National Geographic” dando a conocer a los lectores de esta publicación la realidad de la situación de la mujer en prácticamente todo el mundo.

 

https://www.youtube.com/watch?v=CsU43-BKolg

 

 

 

TÍTULO. “Women. Un siglo de cambio”

LUGAR. Palacio de Gaviria. Madrid

FECHAS. Hasta el 31 de mayo

MENTIRA Y SUEÑO DE FRANCO

 

 

Se exponen por primera vez los 41 dibujos antifranquistas de Antonio Saura

         Entre 1958 y 1962, uno de los periodos más fuertemente represivos de la dictadura de Francisco Franco, el pintor Antonio Saura (1930-1998) elaboró una serie de 41 obras satíricas que sólo pudieron conocer sus amigos más cercanos y que el artista tituló “Mentira y sueño de Franco: Una parábola moderna”. En este título hay un homenaje explícito a otro artista español en el exilio, Pablo Picasso, que años antes había dado a conocer su serie titulada “Sueño y mentira de Franco”. Fue después de la muerte de Saura en 1998 cuando su hija Marina encontró en un cajón del taller que su padre tenía en París estas 41 obras, perfectamente tituladas y catalogadas. Sólo cinco de estos dibujos se mostraron públicamente en Toulouse (Francia), en 2005. El resto sólo se conocían por algunas reproducciones en libros y catálogos. El Círculo de Bellas Artes de Madrid ha reunido todos los dibujos originales de esta serie de Antonio Saura para exponerlos por primera vez como un conjunto único.

Los dibujos que componen “Mentira y sueño de Franco” están realizados sobre un mismo tipo de papel de formato único con técnicas mixtas en las que predominan el aguado, la tinta china y la mina de plomo. Sus títulos, a veces enigmáticos y otras tomados de poesías (“Campos de soledad, mustio collado”, de un poema de Rodrigo Caro), canciones (“Bésame mucho”) o piezas musicales (“Noche en los jardines de España: el precio del esfuerzo”), los fue poniendo el propio Saura en el reverso de cada obra a medida que iba produciendo la serie, y se refieren a acontecimientos ocurridos durante la guerra civil y el franquismo (“Burgos aclama al Generalísimo de las Fuerzas Nacionales”), anécdotas relacionadas con la contienda o personas vinculadas  con el régimen: obispos, militares, legionarios, funcionarios, terratenientes: “Multitudes”, “Acumulaciones”, “Mutaciones”, “Señoritas y caballeros”, “Retratos imaginaros de Goya” y otros “Retratos imaginarios”. Y no falta la crítica a una sociedad a la que llama “bella durmiente” por su falta de reacción ante el régimen. Todos ellos son iconoclastas e irreverentes y demuestran la intensidad y la rabia con la que Saura vivió su compromiso antifranquista. Algunos evocan iconos muy conocidos, como la fotografía de la “Muerte de un miliciano” de Robert Capa (“Temblor del instante: Capa viendo al miliciano de la camisa blanca”). Otros son retratos de Millán Astray, con sus medallas y su ojo tuerto. Todos en su conjunto mantienen un parentesco con la tradición pictórica de Velázquez, Ribera, Zurbarán y sobre todo con los Caprichos y los Desastres de la Guerra, de Goya.

En un texto que lleva el mismo título de la exposición que ahora se muestra en Madrid, Antonio Saura escribió que lo dramático y lo monstruoso que aparecen en esta serie no obedecen sólo a motivos de indignación sino también a ciertas formas de complacencia de orden cultural o afectivo y también a la solución de problemas eminentemente plásticos: “el franquismo –dice Saura- fue un fenómeno monstruoso que era preciso combatir… mientras que el arte  consiste precisamente en la plasmación de lo fenomenológico intemporal”.

En esta serie de dibujos Antonio Saura se manifiesta como el disidente de un régimen al que condena al mismo tiempo que se ríe de sus circunstancias a través de dibujos escatológicos, obscenos (“Energía vital, 1953, primer Consejo Nacional de Falange Española Tradicionalista y de las JONS”) o burlescos (“Volverá a reír la primavera”, en alusión a un verso del “Cara al sol”). Algunos reúnen varias circunstancias como “Democracia Orgánica, el Sindicato Vertical y la obra sindical de Educación y Descanso”. El brazo incorrupto de Santa Teresa, rescatado por el ejército franquista durante la toma de Málaga y que Franco conservaba en su mesilla de noche; las alusiones a las distracciones preferidas de Franco, la caza y la pesca; la pertinaz sequía… revelan un Saura testigo muy comprometido con la oposición al franquismo. La imagen de Franco aparece en una gran parte de estos dibujos, casi siempre desde una óptica burlesca y escatológica (“Ahora o nunca”). También en algunos aparece la figura de doña Carmen Polo (“La Señora”), sola o acompañada de su marido, de la que Saura también se burla sin contemplaciones.

En el catálogo de la exposición otro pintor antifranquista, Eduardo Arroyo, analiza uno a uno los 42 dibujos de esta casi inédita serie de Antonio Saura.

Mientras permanezca el estado de alarma, la exposición está cerrada, pero se puede visitar a través de la página web del Círculo de Bellas Artes: https://www.circulobellasartes.com/exposiciones/antonio-saura-mentira-y-sueno-de-franco/

GÓMEZ DE LIAÑO: LA PALABRA Y LA ACCIÓN

El Museo Reina Sofía reúne en Madrid la mayor exposición del poeta y artista Ignacio Gómez de Liaño

         Poeta, novelista, filósofo, traductor, profesor en las universidades de Pekín, Osaka y Madrid, Ignacio Gómez de Liaño (Madrid, 1946) es desde hace décadas uno de los referentes más importantes del arte contemporáneo español. El Museo Reina Sofía brinda un homenaje más que merecido a esta figura inclasificable con una de las mayores exposiciones que se hayan dedicado a su obra. Bajo el título “Abandonar la escritura” la muestra ha reunido los primeros pasos del arte experimental  que se hizo en España desde los años sesenta y la influencia de la obra de Gómez de Liaño en el contexto internacional.

Gómez de Liaño donó al Museo Reina Sofía una parte de su archivo personal, compuesto por obras de arte, publicaciones, catálogos, libros y documentos. Entre las piezas  de arte hay obras de Julio Plaza, Eusebio Sempere, Soledad Sevilla o del propio Gómez de Liaño. Y entre la documentación hay  hojas mecanografiadas y manuscritas con textos de temas diversos, desde el arte y la cultura a la filosofía, el teatro o la poesía. Cartas de su correspondencia con el poeta y editor Henri Chopin, con el novelista beatnik William Burroughs, con el poeta español  José Miguel Ullán o el brasileño Haroldo do Campos. Sobre este legado se ha montado la exposición que cuenta también con importantes préstamos. En su conjunto la obra que aquí se expone permite relacionar el arte experimental con la poesía y la escritura y profundizar en la idea de desmaterialización del objeto artístico.

En la época en la que la dictadura buscaba proyectar una imagen internacional de modernidad y progreso y una cierta apertura en las costumbres sociales, el arte experimental encontró un resquicio en el que llevar a cabo una cierta actividad, incluso apoyada económicamente por el régimen. Gómez de Liaño era entonces un agitador cultural que centraba sus actividades en la vanguardia elaborando manifiestos y organizando exposiciones colectivas en torno a las relaciones entre el arte y la poesía. El Grupo poético Problemática 63 y la Cooperativa de Producción Artística y Artesana (CPAA) fueron las plataformas desde las que Gómez de Liaño ejercía sus actividades de creación en el mundo del arte y la poesía.

LA EXPOSICIÓN

Lo primero con lo que se encuentra el visitante a esta exposición es la proyección de un video de Gómez de Liaño leyendo algunos de sus manifiestos, entre ellos “Abandonar la escritura”, el manifiesto que publicó en una revista dadaísta y que da nombre a la muestra: “Los poetas deben inventar los medios con que crear el mundo, porque el mundo se hace, no se conoce”. A continuación se entra en el círculo internacional de sus primeros años, con obras de personajes como Adriano Spatola, Paul de Vree o el uruguayo Julio Campal, integrantes con Liaño de Problemática 63, y otras obras de esta época relacionadas con el lenguaje y la poesía.

Los trabajos realizados en España se recogen en una sala que muestra aquellos creados en la CPAA y en el Instituto Alemán conjuntamente con Plaza, Sempere, Elena Asín, Lugan y Herminio Molero. En el Centro de Cálculo de Madrid, Liaño expuso un trabajo sobre la descomposición de una pintura de El Greco en colaboración con Guillermo Searles. Una reproducción de esta obra forma parte ahora de esta exposición.

La calle como espacio público desde el que mostrar la creación artística y poética fue uno de los conceptos que ocuparon una parte importante de la actividad de Gómez de Liaño. Uno de los actos más espectaculares fue el “poema público” que hizo con Alain Arias-Misson, transportando por las calles de Madrid letras de gran tamaño. Aquí están presentes sus trabajos en esta faceta, como fotografías, partituras o los Pic-poems compuestos en colaboración con Herminio Molero y Manuel Quejido.

En 1972 Gómez de Liaño fue expulsado de la cátedra de Estética de la Escuela de Arquitectura de Madrid, pero esa década fue para él de una gran actividad productiva, recogida aquí en los espacios Ortografía poética y Máquinas poéticas, que son unas máquinas para escribir poesía, pensadas sobre todo para quien las contempla, invitando así a los asistentes a participar en el juego artístico y poético a través de una tirada de dados: una llamada a lo lúdico a través del azar.

A medida que se acerca el final del recorrido la exposición se centra en aspectos cada vez más íntimos y más introspectivos de Gómez de Liaño. Son los años en los que colabora con Carlos Oroza y con José Miguel Ullán en libros con poesías y collages. Y de los trabajos realizados conjuntamente con Manolo Quejido, que anuncian un cambio de paradigma en su obra futura.

https://www.museoreinasofia.es/exposiciones/ignacio-gomez-liano

 

TÍTULO. Abandonar la escritura

LUGAR. Museo Reina Sofía. Madrid

FECHAS. Hasta el 18 mayo

REMBRANDT Y LOS RETRATISTAS DE AMSTERDAM

La página web del Thyssen ofrece una visita virtual la exposición de retratos de Rembrandt y de los pintores del siglo de oro holandés

         En el siglo XVII la ciudad calvinista de Amsterdam era uno de los centros neurálgicos del comercio internacional. A su puerto llegaban mercaderías de todo el mundo que desde allí se exportaban a los rincones más distantes de la Europa de aquellos años. La clase social en auge, surgida de aquella actividad mercantil, se convirtió en fuente de mecenazgo para la miríada de artistas que buscaban en aquella ciudad una plataforma para dar a conocer sus obras. Muchos de ellos consiguieron el reconocimiento internacional  y por eso el XVII es considerado como el siglo de oro de la pintura holandesa. Entre todos ellos sobresalía la figura de Rembrandt, que había llegado a la ciudad desde Leiden invitado por Hendrick Uylenburgh, cuyo taller dirigió hasta 1636 (entre sus alumnos Ferdinand Bol, Gerbrand van den Eeckhout y Govert Flinck) y con cuya prima Saskia se casó en 1634. Pintor, dibujante, grabador y retratista, los burgomaestres, concejales y prohombres que residían o visitaban la ciudad lo buscaban para que inmortalizase sus figuras y ensalzase sus méritos en alguno de aquellos cuadros que eran admirados en toda Europa. Rembrandt pudo haber hecho cientos de retratos de aquellos personajes, orgullosos de tener la ocasión de posar para el artista cuya fama trascendía las fronteras a pesar de estar sometidos a las rígidas condiciones que imponía el autor para que no interfiriesen en su trabajo. Además, Rembrandt, presa de un narcisismo irrefrenable, se hizo innumerables autorretratos a lo largo de su vida, presentándose como burgués, mendigo, apóstol o pintor, retratos que utilizaba también como cartas de presentación para convencer a sus clientes. En las exposiciones retrospectivas del artista que se hacen ahora en todo el mundo siempre hay alguno de estos autorretratos, pero nunca se había organizado una muestra de sus obras dedicada exclusivamente al género. El museo Thyssen Bornemisza acaba de inaugurar en Madrid la primera, en la que, junto a 39 de estos retratos y autorretratos, figuran otros de pintores de aquel siglo, sus contemporáneos residentes también en Amsterdam: Cornelis Ketel, Nicolaes Eliasz, Werner van den Valckert, Thomas de Keyser… a los que se sumaron otros artistas atraídos por la fama de Rembrandt y por un mercado del arte que había generado una frenética actividad de los marchantes y una insólita eclosión de talleres y galerías. Desde Haarlem llegó Batholomeus van der Helst; desde Frisia lo hizo Jacob Backer; desde Alemania Joachim von Sandrart y Jürgen Ovens.

https://www.museothyssen.org/exposiciones/rembrandt-retrato-amsterdam-1590-1670?gclid=EAIaIQobChMI55uq-42N6QIVihnTCh1-awCFEAAYASAAEgKFe_D_BwE

En Amsterdam Rembrandt renovó el género del retrato, dando a sus modelos una apariencia de libertad y dinamismo inédita hasta entonces, a la que añadió elementos propios de escenas mitológicas y religiosas, así como de la pintura histórica. En ocasiones el resultado ofrecía una información del personaje más cercana a la sicología que al parecido físico. El retrato que practicó Rembrandt y muchos de los artistas contemporáneos que coincidieron con él en aquel mismo espacio iba más allá de estampar sus rostros o sus figuras en los lienzos, y así aparecen retratos de grupos, de matrimonios y de familias, de artesanos en plena faena, de cirujanos impartiendo lecciones de anatomía,  de hombres de negocios, de escritores y también de artistas.

La muerte de Saskia en 1642 atenuó el ritmo de producción de Rembrandt, obligado a encargarse del cuidado de su hijo Tito que apenas contaba un año de edad. Tres años más tarde ingresó al servicio de la casa Hendrickje Stoffels, con quien terminó casándose y teniendo una hija, Cornelia. Los años siguientes Rembrandt siguió desarrollando un estilo propio, alejado de las modas del momento y de las exigencias del mercado, lo que le costó perder importantes encargos, como la decoración de las salas del ayuntamiento de la plaza Dam. Fueron años difíciles económicamente, que le obligaron a vender su colección de pinturas y trasladarse a vivir a un barrio de clase obrera. A pesar de su declive económico, seguía siendo una figura reconocida y muy influyente para las nuevas generaciones. La historia hizo justicia con su obra y en el siglo XIX y XX fue admirado por artistas como Goya, Van Gogh, Eugène Delacroix, Honoré Daumier, Marc Chagall, Picasso o Francis Bacon.

LA EXPOSICIÓN

La exposición del Thyssen se ordena en nueve salas que acogen en orden cronológico la evolución del género del retrato desde incluso antes de la llegada de Rembrandt a Amsterdam. A continuación se incluyen sus comienzos como retratista, una sala dedicada a “Rembrandt y sus rivales” y un espacio para los “retratos de pequeña escala“, al que sigue otro dedicado a su trabajo como grabador, con una selección de retratos privados y autorretratos. La exposición termina con “Los años finales”, con los retratos que Rembrandt hizo entre 1660 y 1670.

 

TÍTULO. Rembrandt y el retrato en Amsterdam 1590-1670

LUGAR. Museo Thyssen Bornemisza. Madrid

FECHAS. Hasta el 24 de mayo

 

UN DIÁLOGO RODIN-GIACOMETTI

 

Coinciden en Madrid dos exposiciones de dibujos y esculturas de Auguste Rodin, una de ellas con obras de Giacometti

Las esculturas de Alberto Giacometti se prestan a dialogar con las obras de otros artistas, clásicos y contemporáneos, en una interlocución que abre territMorios a nuevas interpretaciones tanto de sus obras como de aquellas con las que interactúan. Sucedió con las exposiciones de sus esculturas con pinturas de Matisse, con fotografías de Mapplethorpe o la reciente del Museo del Prado en la que las esculturas del artista suizo compartían espacios con Velázquez, el Greco, Tiziano y con las obras que jalonan el recorrido de la galería central de la pinacoteca. Ahora llega a Madrid una exposición donde las esculturas del siglo XX de Giacometti mantienen un fluido diálogo con las del XIX de Auguste Rodin. La idea parte de “El hombre que camina”, la más conocida escultura de Giacometti, cuyo título había sido ya utilizado por Auguste Rodin para una de sus obras, que Giacometti estudió para trabajar sobre este mismo motivo. Ambas esculturas cierran esta exposición conjunta que revela paralelismos significativos entre las obras de ambos artistas.

Durante el recorrido por la exposición el visitante tiene la oportunidad de contrastar las expresiones de angustia, dolor, miedo o ira de las esculturas de Rodin con esas figuras alargadas y frágiles de Giacometti que reflejan la complejidad de la existencia humana. Giacometti fue un admirador rendido de las esculturas de Rodin desde que las conoció siendo muy joven, aunque la evolución de su propia escultura le hizo experimentar nuevos caminos entre el cubismo y el surrealismo. Pero en todas las manifestaciones de Giacometti la figura humana es un tema central y el reencuentro con Rodin no se hizo esperar. Sobre todo porque el francés había conseguido mostrar en sus esculturas muchos de los elementos que Giacometti buscaba incesantemente, relacionados con las pasiones y con los sentimientos. Como Rodin, Giacometti también valoró la importancia del pedestal como soporte de la obra escultórica, que permite establecer una mayor o menor distancia con el espectador. También el coincidente interés por la antigüedad clásica, que ambos interpretaron con total libertad. Rodin descubrió la escultura de Miguel Ángel durante un viaje por Florencia y Roma, y Giacometti, que  copiaba a Durero, Rembrandt y Van Eyck de unas ilustraciones de libros de su padre, descubrió en Venecia a Tintoretto y Giotto. Y otra coincidencia: el maestro del taller de París en el que Giacometti se inició como aprendiz de escultor estaba dirigido por Antoine Bourdelle, que había sido discípulo y ayudante de Rodin. Cuando en 1939, cuarenta años después de haber sido terminado por Rodin y a los 22 de su muerte, se inauguró en París el monumento a Balzac, Giacometti acudió a este acto como reconocimiento a un artista de cuyo legado había bebido incesantemente. Las fotografías que Giacometti se hizo con las obras de Rodin “La edad de bronce” y el “Monumento a los burgueses de Calais” prueban una vez más su pasión por la obra del francés.

LA EXPOSICIÓN

Esta exposición se abre con el grupo monumental de Rodin “Los burgueses de Calais”, que el ayuntamiento de esta localidad le encargó en 1885 para conmemorar la gesta de unos ciudadanos que en 1347, durante la Guerra de los 100 años,  se ofrecieron como rehenes a Eduardo III de Inglaterra, cuyo ejército asediaba la ciudad. Rodin esculpió de forma independiente cada una de las seis figuras que forman el monumento, que después ensambló. Giacometti se interesó por los grupos escultóricos después de conocer esta obra de Rodin, y compuso “Cuatro mujeres sobre pedestal”, “El claro” y “La plaza”, ésta última para la explanada del Chase Manhattan Bank de Nueva York.

Los materiales rotos durante el esculpido eran aprovechados por Rodin para incorporarlos a la obra final, un procedimiento que también adaptó Giacometti, que utilizaba fragmentos de obras que guardaba en su taller para incorporarlos a sus esculturas. Otra característica común a la obra de ambos artistas es la deformación. Rodin, en la búsqueda de una mayor expresividad de sus figuras, introduce un énfasis que a veces alcanza la caricatura, como en “Cabeza de la Musa trágica” y “El grito”. En este sentido Giacometti deformaba también sus figuras haciéndolas más estilizadas para conseguir efectos similares.

Otra de las coincidencias entre las obras de Rodin y Giacometti es su fascinación por las repeticiones, a través de las que van modificando la obra hasta que consiguen la perfección (o en su caso la imperfección) buscada.

En la exposición hay un espacio dedicado a la fotografía, que ambos artistas utilizaron para ayudarse en su trabajo. Se pueden ver aquí las de los artistas trabajando, con sus modelos, en el desorden de sus respectivos talleres. Charles Aubry retrató a Rodin en su estudio y el artista contrató a fotógrafos de la época como Eugène Druet  y Jacques-Ernest Bulloz para que tomasen imágenes de sus obras con la intención de que fuesen divulgadas por los periódicos de la época. De Giacometti y de sus obras hicieron excelentes fotografías Ernst Scheidegger, Alexander Libermann y Brassaï.

RODIN EN DIÁLOGO CONSIGO MISMO

Coincide la exposición de Giacometti y Rodin con otra de 91 dibujos, recortes y pequeñas esculturas de este último en la sala de la Fundación Canal. Muchos de los recortes que se pueden ver en esta exposición están hechos de los dibujos previamente realizados por Rodín en papel y cartulina. Con ellos el artista experimentaba los movimientos en el espacio de sus futuras esculturas, aunque  a veces lo hacía exclusivamente como actividad lúdica. En vida, Rodin únicamente llegó a exponer uno de estos recortes, aunque manifestaba sentir debilidad por estas obras. Por lo tanto puede decirse que es esta una oportunidad única para conocer una faceta prácticamente ignorada del artista. Todos son dibujos a lápiz pintados con acuarela sobre un papel o una cartulina. La práctica totalidad se dedica a la figura humana en poses diversas, a veces acrobáticas y otras arqueadas en posturas imposibles. A lo largo de esta exposición el visitante va contemplando figuras sentadas, figuras recortadas, aisladas o en pareja, figuras volantes y flotantes, suspendidas en pleno vuelo o flotando en el agua, liberadas de la gravedad, algunas en extrañas poses, que se desmarcan de las tradicionales y académicas.

 

TÍTULO. Rodin-Giacometti

LUGAR. Fundación Mapfre. Sala Recoletos

FECHA. Hasta el 10 de Mayo

 

TÍTULO. Rodin. Dibujos y recortes

LUGAR. Fundación Canal. Sala Mateo Inurria, 2

FECHA. Hasta el 3 de Mayo

 

Aunque ambas exposiciones está cerradas temporalmente, se pueden ver imágenes y videos en las páginas web de ambas fundaciones.

LA MUJER EN EL ARTE

 

Un libro recorre la presencia de la mujer a lo largo de la Historia del Arte

         La mujer ha estado presente en el Arte desde sus orígenes prehistóricos. Ha protagonizado las escenas de la pintura y la escultura pero también ha inspirado a los artistas. “Yo soy una mujer, todo artista es una mujer”, le dijo Pablo Picasso a Geneviève Laporte en “Un amor secreto de Picasso”. De las figurillas prehistóricas y los ídolos fenicios o mesopotámicos a las mujeres representadas en nuestra época por Grosz, Modigliani, Matisse y Picasso, muchas mujeres, en todos sus estados, han protagonizado en el arte todos los relatos, los mitos y las figuraciones a que dieron lugar. Como en la literatura o el folclore, también en el arte se representa un discurso sobre la mujer que es el de la ideología dominante. Un libro reciente, “Mujeres. Mitologías” (Ed. Moleiro), en el que se recogen textos de varios autores, ilustrado con excelentes fotografías de Erich Lessing con reproducciones del arte de todas las épocas, ofrece la posibilidad de recorrer esta presencia de la mujer desde la prehistoria a nuestros días.

De la prehistoria europea nos han quedado las vasijas antropomorfas en forma de mujer del Neolítico, del año 6000 a.C., las figuritas de mujeres sentadas del 5.000 a.C. halladas en Rumanía, las famosas Venus del Cuerno y Venus de Grimaldi (embarazada) del periodo gravetiense o la Mujer acostada de Malta (3.000 a.C.). La fecundidad, fuente de la vida, representada por las “diosas madres” del neolítico revela la dedicación al culto a la mujer entre los humanos de este periodo. Una tesis muy divulgada revela la existencia de una sociedad primordial gobernada por mujeres, que se habría convertido en patriarcal con el desarrollo de la violencia y la guerra, momento en el que aparecen figurillas de hombres armados. El dios de los pueblos neolíticos es una diosa, la Venus de Munhata (5.000 a.C). Entre los hallazgos más sorprendentes de este largo periodo destaca la Venus de Willendorf, de enormes caderas y manos minúsculas, ligera y desenvuelta al mismo tiempo que inamovible, a la que se le rendirían cultos fascinantes seguramente relacionados con la muerte. Asociada también a Venus está Astarté, la Istar babilónica y asiria, en múltiples actitudes, de las que sobresale aquella en la que se la representa sujetándose los senos con las manos, un gesto muy repetido en las mujeres del arte más antiguo, hallada en Palestina (1000-600 a.C.).

En el oriente antiguo se desarrolló un arte que respondía a la diversidad geográfica de esta zona. Hay estatuas femeninas de mujeres sirias, mesopotámicas, anatolias, jordanas,  iraníes… que unas veces son muñecas, otras instrumentos de magia o recuerdos para enterrar en sepulcros junto a sus dueños. Las primeras figuritas femeninas de esta zona aparecieron en Anatolia. Son del año 8.000 a.C. y representan a mujeres embarazadas, algunas de ojos magnéticos, temibles. Diosas desnudas, como las Astarté de Palestina (1.000 a.C.), diosas del amor, con adornos de bronce y oro de Babilonia (siglo III a.C.), representadas a veces únicamente en esencia: cabeza, senos, ombligo, sexo. Se han encontrado también  placas de molde con motivos eróticos, seguramente una llamada a la fecundidad. Porque para el hombre aquí la mujer representa la posteridad, que se manifiesta en el hecho de tener hijos. Por eso se privilegia la función maternal. También es por eso que el amor físico es representado con total libertad.

En el Egipto de los faraones el busto de Nefertiti es suficiente por sí solo para apreciar la importancia de la mujer en el arte de esta civilización milenaria, presente también en los jeroglíficos y en las pinturas. Aquí la mujer se la representa como casta y púdica, y el acto físico, aunque presente, está velado. Son frecuentes las mujeres acompañadas de un niño. Para el hombre egipcio la mujer es la amante y la madre. Sin embargo, la figura de la mujer es utilizada también para destacar la importancia de las hazañas bélicas: Tebas victoriosa está representada por la figura de una mujer con arco, flechas y lanza. Una diosa armada que representa también la furia femenina.

En la antigüedad clásica fueron la mitología y la religión las que proporcionaron los modelos más repetidos por los artistas. Atenea, Artemisa y Afrodita fueron esculpidas por Praxíteles y Fidias y los modelos creados por estos artistas fueron reproducidos a lo largo de la historia por los mejores pintores y escultores de cada momento. En la Grecia antigua la mujer siempre estaba a la sombra, a veces esclavizada. En cerámicas de Atenas se representan azafatas, prostitutas y cortesanas refinadas, mientras que en la civilización etrusca la mujer compartía en igualdad los derechos y dignidades del hombre, y se las representa asociadas a los negocios y a las diversiones de los hombres en la vida y en la muerte, como revelan las imágenes del sarcófago de Cerveteri, cuya tapa está adornada con las efigies de los esposos en una relación de igualdad. La mujer romana no era tan libre, aunque hay representaciones que la muestran como una matrona independiente y orgullosa, en curos (desnudos) y en corés (con vestidos y adornos). A final del Imperio las matronas se fueron emancipando hasta el punto de llegar a poder repudiar a sus maridos. La representación de la mujer en el arte romano tomó sus modelos del arte griego en escenas eróticas, dionisíacas y mitológicas. Los artistas romanos sólo añadieron nuevas expresiones a las caras y unos peinados más artísticos. En ambas civilizaciones, en un mundo asolado por la guerra, se multiplican las imágenes femeninas: Afroditas, Amazonas, Eurídices… y también aquí la victoria tiene forma de mujer (La Victoria de Samotracia).

En la Edad Media la imagen física de la mujer apenas importa. Es su actitud moral lo que preocupa a los artistas. El cuerpo, virilizado, desempeña un papel pasivo, siguiendo las revelaciones del Génesis de que la mujer fue creada después del hombre, y no de una imagen de arcilla, como él, sino de una de sus costillas. La Biblia proporcionó los principales modelos, desde la Eva primigenia a la María que originó toda la multitud de vírgenes y madonas que multiplicaron la iconografía mariana y las repetidas escenas de la Encarnación, la Asunción y la Ascensión. Son pocas, sin embargo, las mujeres del Nuevo Testamento, aunque muy representadas: además de María, apenas su madre Ana y María Magdalena. La misoginia de los Padres de la Iglesia y la corriente antifeminista de la cultura monástica, reforzada por el modelo de Eva como incitadora del pecado original, no permitían una representación de la mujer en el arte con la libertad con la que se había expuesto en épocas anteriores. Más tarde la presencia de la mujer se expande en forma de santas, reinas, princesas, cortesanas, sirvientas, monjas, brujas… incluso prostitutas.

Es en el Renacimiento cuando la figura de la mujer se transforma, se hace más carnal y seductora a través de una representación voluptuosa de los volúmenes. La iconografía hagiográfica se transforma en profana. La desnudez se justifica por motivos religiosos: “tal como la hizo el Creador”. Eva se paganiza y Venus irrumpe como un ser seductor que encarna el amor y la belleza. El cuerpo femenino es la belleza sublime y erótica. Lo bello es lo bueno y lo feo se percibe como malo y diabólico. Además de Eva y Venus, un plantel de mujeres ocupan los temas centrales del arte: Betsabé, Judit, Susana, Catalina, María Magdalena… Una larga serie de grandes obras de la pintura y la escultura resaltan estos valores de la belleza femenina: “Venus dormida” (Giorgione, 1510), “La ninfa y el pastor” (Tiziano, 1570), “El baño de Susana”(Tintoretto, 1560), “La Noche” (Miguel Ángel), “Los amantes” (Giulio Romano, 1524), “La fiesta de Venus” (Rubens, 1635)… que van a influir en los artistas de épocas muy posteriores: Goya (“La maja desnuda”, 1803), Manet (“Olympia”, 1863), Ingress (“El baño turco”, 1859), Delacroix (“La muerte de Sardanápalo”, 1827), “Las dos amigas” (Gustave Courbet, 1867), los impresionistas… y en el siglo XX no hay más que asomarse a las obras de Gustav Klimt, George Grosz, Modigliani, Matisse, Picasso… para percibir la influencia que los artistas del Renacimiento han tenido en la visualización de la mujer en el arte contemporáneo.

LECCIONES DE ARTE

Las gratificaciones que las artes proporcionan a los aficionados son mayores a medida que aumentan los conocimientos sobre lo que se ve, lo que se lee o lo que se escucha. El espectador de una obra de arte se siente más complacido cuando gracias a sus conocimientos la entiende y la puede interpretar con autoridad. A esto ayudan los conocimientos que se adquieren a través de los estudios de la historia del arte y de las lecturas sobre aquellas manifestaciones artísticas que se han consolidado a través de los siglos y también de las que se producen incesantemente en la actualidad. Un libro de reciente publicación, “Leer la pintura” (Laousse), es un práctico manual para entender la pintura, desde la prehistoria al arte abstracto, escrito con intención pedagógica y un lenguaje asimilable por todos los públicos.
Partiendo del hecho de que la educación del gusto condiciona la comprensión de una obra de arte y de que el significado de un cuadro no es ajeno al de la cultura y la época en la que se produjo, Nadeije Laneyrie-Dagen, la autora de “Leer la pintura”, profesora de Historia del Arte de la Universidad de París, explica los conocimientos históricos y técnicos sobre los cuadros sin desdeñar la intuición del espectador a la hora de analizarlos.
Los contenidos de “Leer la pintura” se organizan en torno a seis grandes apartados que van marcando los criterios que sustentan los análisis de una obra de arte pictórica. Partiendo del cuadro como objeto, es decir, atendiendo a la autoría, la fecha, el título, la técnica, los soportes y las dimensiones, se hace un viaje a lo largo de la evolución de la pintura analizando aspectos como el tema, el color y los estilos. Los dos capítulos más extensos se dedican a la composición y a la figura. Se explican, con ejemplos muy pertinentes, los conceptos de encuadre, formato, simetría y asimetría y los recursos de la perspectiva. La figura humana como tema principal a lo largo de la historia del arte es estudiada aquí en todas sus dimensiones y en las interpretaciones a las que su utilización ha dado lugar. Desde el retrato a las escenas de calle protagonizadas por hombres y mujeres de todas las épocas y clases sociales, se analizan asimismo las razones de la erotización de la figura femenina en la pintura y la utilización del cuerpo de la mujer tanto para la seducción y la representación de las pasiones como para la denuncia social a través de la explotación laboral y la prostitución.
El papel de la religión y de la mitología en la pintura, la evolución del concepto de belleza a través del tiempo, la Historia como tema recurrente, el retrato y el autorretrato, los paisajes y los bodegones, la función del arte como elemento moralizante, el mecenazgo y la aparición de los mercados, los marchantes y las galerías, las aportaciones de la anatomía a la pintura… son algunas de las lecciones de este manual, de lectura muy recomendable para entender la pintura en todas sus dimensiones. Nadeije Laneyrie-Dagen consigue además que su lectura resulte muy amena al intercalar con frecuencia anécdotas y curiosidades relacionadas con los cuadros que se analizan y con los artistas que los han creado a lo largo de la historia.
LECCIONES PARA NIÑOS
Cada vez es más frecuente encontrarse en los museos con grupos de niños conducidos por profesores que les explican algunos principios sobre el arte y su historia en presencia de los cuadros ante los que muestran una atención a veces sorprendente. Es una forma efectiva de introducir a los más pequeños en el conocimiento del arte y de sus protagonistas. Otro procedimiento es el de procurarles los materiales adecuados para que ellos mismos descubran las grandes obras y a los grandes artistas. Para ellos están pensados libros como “Maestros de la pintura. Una historia del arte para niños”, de Mick Manning, que acaba de publicar la editorial Anaya. Los autores hacen aquí un recorrido desde las pinturas rupestres de Lascaux (15.500 a.C) hasta movimientos de vanguardia como el Pop art y el expresionismo abstracto. Lo hacen sirviéndose no sólo de las reproducciones de los cuadros de los que hablan sino también de los dibujos didácticos de la ilustradora Brita Granström que complementan las historias, las biografías y las anécdotas de los creadores de los cuadros. La mayor parte de los artistas son muy conocidos (Velázquez, Goya, Botticelli, Miguel Ángel, Leonardo, Rembrandt, Van Gogh, Picasso o Pollock) y otros no tanto (Paolo Uccello, Anders Zorn). Casi todos son europeos o americanos, pero no faltan representantes del arte oriental como el chino Shen Zhou (1427-1509), el indio Mir Kalan Khan o el japonés Katsushika Hokusai. Como ocurre con las otras historias del arte, casi todos son hombres, pero se agradece que en esta introducción al arte para niños haya un considerable plantel de pintoras: Rachel Ruysch (1664-1750), Tamara de Lempicka, Georgia O’Keeffe, Frida Kahlo, Laura Knight… Unas lecciones de pintura ideales para que los niños se inicien en la historia del arte, si es posible en compañía de sus padres y educadores.

EL RETRATO EN LA PINTURA Y LA FOTOGRAFÍA

El retrato es uno de los géneros que aporta a la pintura una de sus mejores manifestaciones expresivas. El ansia por representar el aspecto físico de las personas se registró desde las primeras obras pictóricas, con frecuencia para perpetuar la memoria de los modelos, que unas veces se prestaban a ser retratados y otras buscaban ellos mismos que los pintores inmortalizaran sus rasgos físicos. Desde los últimos años del siglo XIX la fotografía prácticamente sustituyó a la pintura como medio de reproducción simbólica de los personajes, por tratarse de un medio que captaba con mayor fidelidad la realidad de los modelos, aunque la pintura no abandonó el retrato, que siguió siendo un género muy presente en los artistas plásticos, con frecuencia de modo experimental. Estos días coinciden en Madrid dos exposiciones de retratos de las dos expresiones que siguen manteniendo el género: la pintura y la fotografía.

RETRATOS DE MUJERES REBELDES

Según un mito corintio del siglo VII a.C., el prometido de Kora, la hija del artista  Butades de Sición, tuvo que incorporarse al ejército para ir a la guerra. La última noche antes de la despedida observó cómo el perfil de su amado se proyectaba sobre una pared a la luz de una vela. Tomando un carbón recorrió la sombra para que su imagen no se desvaneciera. Más tarde aplicó una capa de arcilla que modeló y horneó para conservar la figura tridimensional. De este modo una mujer estaría en el origen de la invención del retrato pictórico y la escultura.

A partir del mito de esa primera retratista de la Historia del Arte, que Plinio el Viejo recoge en una de sus obras, la artista asturiana Chechu Álava (Piedras Blancas, 1973) inició una serie de exposiciones bajo la denominación Programa Kora. La tercera entrega de este proyecto puede verse estos días en el Museo Thyssen Bornemisza (hasta el 29 de marzo), una exposición de retratos con el título “Rebeldes”. Todos los cuadros de esta exposición son retratos de mujeres eminentes de la modernidad. Sólo en uno de esos retratos aparece un hombre (Sigmund Freud, en su consulta, sicoanalizando a una mujer que reposa en un diván) que van desde mitos bíblicos como Eva y diosas de la antigüedad como Venus (ambas utilizadas por la artista para denunciar los traumas sobre la sexualidad en la sociedad patriarcal), hasta mujeres que han sido o son protagonistas de una actitud de rebelión feminista en los campos diversos en los que han sobresalido. Intelectuales como Simone de Beauvoir y Hannah Arendt, pintoras como Frida Kahlo, fotógrafas como Lee Miller y Tina Modotti, escritoras (Colette), poetas (Silvia Plath), escultoras  (Marga Gil Roësset)… Todas ellas fueron rebeldes, enfrentadas al espíritu de la sociedad que les tocó vivir. La originalidad de la muestra es que se presenta desde una perspectiva de género, huyendo de los modelos que tradicionalmente han presentado a la mujer creada a la medida del deseo masculino. Las modelos aquí retratadas son mujeres que se han hecho con un lugar en la historia gracias a su talento y a su obra. Todas ellas tuvieron trayectorias difíciles y han manifestado una actitud de rebelión frente a la sociedad que las marginaba.

Las figuras de estas mujeres aparecen en los cuadros de Chechu Álava con rostros velados y figuras desenfocadas o en escenas de recogimiento e intimidad que las muestra como vulnerables pero al mismo tiempo como inconformistas, en actitudes que inspiran a los espectadores y les hacen reflexionar. Chechu Álava persigue más la esencia y la atmósfera que el parecido físico de las mujeres que retrata. Son 16 cuadros que ocupan una de las salas menores del Thyssen a través de la que se accede a otras cuatro obras de Chechu Álava colocadas en otras cuatro diferentes estancias del museo, de manera que se relacionen con otros tantos cuadros con los que se identifican. Así, “Daydream girl”  dialoga con  el “Atardecer” de Edward Munch, “Soy rebelde” lo hace con “Desnudo de rodillas ante un biombo rojo” de Ernst Ludwig Kirchner, “Frida fumando en rosa” con “Quappi con suéter rosa” de Max Beckmann, y “Virginia Girl” con “La Virgen de la aldea” de Marc Chagall.

LOS RETRATOS FOTOGRÁFICOS DE AUGUST SANDER

Chechu Álava se ha inspirado para sus retratos de “Rebeldes” en fotografías de las mujeres a las que pinta, tomadas en diferentes épocas de su vida. En la fotografía, el retrato fue una de las primeras manifestaciones, a pesar de que se tardó algún tiempo en aplicar a este género el nuevo invento porque al principio los modelos tenían que posar inmóviles durante mucho tiempo. Los primeros retratos fotográficos son deudores de la tradición artística consolidada por los grandes maestros de la pintura, sobre todo por los artistas holandeses del siglo xv. Cuando la fotografía irrumpió en la sociedad del siglo XIX, su realismo impecable fascinó a observadores y clientes. Retratistas como Gaspard-Félix Tournachon, que firmaba con el seudónimo Nadar, aficionado al arte y conocedor de las corrientes pictóricas europeas, o David Octavius Hill y Gustave Le Gray, artistas ellos mismos, realizaron retratos de personajes de la época tratando ya de introducir una cierta mirada psicológica. Disdéri industrializó el género con su invento de tarjetas de visita, abaratando el producto y proporcionando hasta ocho copias de una misma imagen.

Actualmente el retrato es uno de los géneros más presentes en todas las modalidades fotográficas, desde el fotoperiodismo a la fotografía social, artística o publicitaria. Nombres como Richard Avedon, Annie Leibovitz, Arnold Newman o Cecil Beaton han elevado la calidad del retrato fotográfico a tales niveles de perfección que sus obras pueden ser calificadas como artísticas, además de, en su caso, informativas o testimoniales. Desde los últimos años del siglo XX el retrato ha renovado sus temas y su estética con nuevos fotoartistas que introducen novedades revolucionarias que comparten protagonismo con el denominado ‘retrato neutro’, frontal y basado en la mirada directa del sujeto al objetivo.

AUGUST SANDER, UN PIONERO DEL RETRATO SOCIAL

Bajo el título “Gente del siglo XX” llega ahora a Madrid (Círculo de Bellas Artes, hasta el 17 de mayo) una exposición de August Sander (1876-1964), uno de los mejores retratistas documentales de la historia de la fotografía. El escritor Alfred Döblin (el autor de la novela Berlin Alexanderplatz) veía en las fotografías de Sander un ejercicio de anatomía comparada, y Walter Benjamin escribió que Sander lleva al espectador por todas las capas sociales y por todos los oficios, desde los representantes de la civilización más encumbrada hasta el idiota.

Nacido en Herdorf, cerca de Colonia, Sander era hijo de un carpintero de la cuenca minera de Renania Palatinado y trabajó en su juventud como ayudante de un fotógrafo de minas, por lo que conocía de primera mano las condiciones laborales de los obreros alemanes. Tras haberse formado como pintor en Dresde inició su carrera como fotógrafo de arquitectura y paisaje antes de convertirse en retratista de estudio en Lindenthal y en Colonia. Estuvo influido por la Nueva Objetividad, movimiento de realismo social que trataba de hacer resaltar la vida cotidiana de todas las clases sociales, desde la aristocracia al proletariado. También retrató a personajes destacados de la vida alemana (el violinista Hindemith, el pintor Räderscheidt) durante los años de la República de Weimar. Sander expone los modelos de sus retratos a través del fondo o del vestuario, del gesto o de los objetos y las herramientas con las que aparecen retratados. Su obra “Hombres del siglo XX” estaba concebida para veinte tomos que comenzó a publicar en 1929, que iban a recoger una gran cantidad de trabajadores de todos los oficios con sus instrumentos de labor, desde funcionarios a trabajadores, campesinos y artistas, retratos que venía haciendo desde los últimos años del siglo XIX. La primera exposición de “Hombres del siglo XX”, con unas 100 fotografías, se presentó en 1927 en el Cologne Art Union y tuvo una gran acogida. Una selección de estos retratos se publicó en 1929 en un libro titulado “El rostro de nuestro tiempo”. El tema de este trabajo surgió a raíz de los retratos realizados a los campesinos de Westerwald, que Sander consideraba como arquetipos del hombre contemporáneo. Concibió una obra gigantesca dividida en varios grupos, en la que los campesinos representarían la base de la sociedad, a la que seguían los artesanos, las mujeres, los trabajadores cualificados, los intelectuales, artistas, músicos y poetas, los habitantes de la gran ciudad… hasta cerrar el ciclo con dementes, gitanos, mendigos, moribundos y… muertos. Independientemente de su clase social, edad o condición, Sander muestra a sus retratados con la misma dignidad y respeto gracias a una inteligente utilización de la luz, que confería a las fotografías un aspecto etéreo. La guerra interrumpió este ambicioso proyecto de August Sander.

Cuando Hitler subió al poder en 1933, Sander se unió al grupo Progressiver Künstler Köln, que se oponía al nacionalsocialismo. En la Segunda Guerra Mundial los bombardeos destruyeron su laboratorio y más de 40.000 negativos. Los nazis confiscaron y quemaron todos los ejemplares que encontraron del libro de Sander que recogía las fotografías de “Hombres del siglo XX”, así como las planchas de impresión de la editorial que lo había publicado. Su hijo Erich fue encarcelado y murió en la prisión en la que pasó más de diez años. Aunque continuó con la fotografía después de la guerra desde su retiro en Westerwald, su obra fue olvidada hasta que el coleccionista alemán Fritz Gruber la rescató para una exposición en 1951. En 1962 se publicó su obra “Espejo de los alemanes”, en la que incluía algunas de las fotografías de “Gente del siglo XX”. Su biznieto Julian Sander gestiona  el legado del fotógrafo, que se guarda en la Fundación Cultural de la Sparkasse Köln-Bonn y en la Stifkung Kultur de Colonia.

Esta exposición de August Sander, la más amplia presentada en España (unas 200 fotografías) recoge muestras de todas las épocas (desde 1910 a los años 50) y de todos los capítulos de “Gente del siglo XX”. Son copias realizadas a partir de de negativos de placas de cristal. A través de estas fotografías se aprecian los cambios sociales en la Alemania de la primera mitad del siglo XX, a los que se pueden aplicar múltiples lecturas. Aquí se han organizado en nueve espacios temáticos de Campesinos, Obreros, Mujeres, Profesionales, Artistas, Ciudades y Últimos personajes. La exposición se cierra con un tema muy poco conocido de Sander. Bajo el título de “Estudios: el ser humano” se agrupan una serie de fotografías de detalles de partes del cuerpo humano, ojos, posturas y especialmente manos.

A lo largo del amplio recorrido de esta exposición se muestran vitrinas con documentos, cartas manuscritas, libros y objetos relacionados con el artista y su obra.