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Entrevista Francisco R. Pastoriza: “Hay que educar a la gente para que sepa apreciar los valores de la auténtica cultura”

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NOSTALGIA DE BEE GEES

Hubo en Gran Bretaña un brexit anterior al de 2016. Fue cuando en 1958 el país se negó a integrarse en el inicial Mercado Común, cuyo nacimiento se había gestado precisamente en Londres por Bélgica, Holanda y Luxemburgo en 1944, en plena guerra mundial. Pese a los bienintencionados discursos de Churchill llamando a una futura Europa unida, para el gobierno laborista de entonces era inconcebible la supeditación del país a intereses supranacionales en un momento en el que acababan de nacionalizar el hierro, el carbón y el acero. Gran Bretaña atravesaba entonces una grave crisis económica que empujó a la emigración a miles de trabajadores. Uno de los destinos preferidos era Australia, una economía emergente donde el idioma no era un problema para los británicos. Además, aunque a título honorífico, la reina de Inglaterra era también la de aquel país, cuya bandera incluye una reproducción de la Unión Jack.
Entre quienes entonces buscaron trabajo en Australia estaba el matrimonio Gibb, padres de tres niños a quienes la decisión de emigrar no les hizo ni pizca de gracia. Habían comenzado a hacer realidad su sueño de ser músicos famosos dos años antes, en 1956, cuando con el nombre de The Blue Cats ganaron un festival de grupos en Manchester, donde residían. Los hermanos Gibb eran el primogénito, Barry, y dos gemelos, Maurice y Robin.
EN AUSTRALIA
Le lejanía de su país de origen no fue inconveniente para los tres hermanos, que rehicieron su carrera en Brisbane. Debían tener algo que cautivaba al público porque a los dos años ya tenían un show semanal de televisión, donde cantaban versiones de éxitos del momento junto a composiciones propias, muy pegadizas, como “Spicks And Specks” y “Three Kisses Of Love”, número uno allí en 1963 (años más tarde estas canciones se editaron con el título de “Rare, Precious And Beautifull”, un álbum para coleccionistas).
Australia no era entonces un gran mercado para la música pop y los Gibb veían con envidia y con nostalgia el lejano panorama de su Inglaterra natal desde donde grupos como Beatles y Rolling Stones habían comenzado a conquistar el mundo. Así que, de la mano de Robert Stigwood, un promotor australiano de espectáculos musicales (“Hair”, “Jesucristo Superstar”) que había llevado al éxito a los Cream de Eric Clapton, decidieron dar el salto y reencontrarse con sus orígenes. Stigwood les buscó al batería Colin Petersen y al bajista Vince Malouney, con quienes se presentaron en Gran Bretaña ya con el nombre de Bee Gees.
RETORNO A LOS ORÍGENES
Robert Stigwood puso a disposición de los Bee Gees los estudios de grabación más modernos de Londres, los famosos IBC, donde grababan todas las estrellas (incluso españolas: Juan Pardo, Teddy Bautista, Mike Kennedy). Allí nacieron algunas de las canciones que llevaron al grupo a la fama internacional, empezando por “Desastre minero en Nueva York, 1941”. Era su primer disco sencillo y ya fue número uno en Inglaterra, aunque fuera de aquel país apenas tuvo repercusión. El éxito internacional llegó en 1967 con el álbum “Bee Gees First”, para cuya elaboración y marketing Stigwood no puso reparos. Incluso contrató a Klaus Voorman para que diseñara la cubierta (Voorman había hecho las de algunos discos de los Beatles). Con el single “Massachusetts” alcanzaron el número uno en casi todos los países europeos y dieron también (¡como no, con ese título!) el salto a los Estados Unidos. Desde entonces cada disco de los Bee Gees competía con los grandes del pop del momento, incluidos Beatles y Stones. “Holiday”, “World”, “Words”… eran baladas de una seductora belleza melódica a la que los Bee Gees añadían efectos orquestales, sobre todo de la sección de cuerda, que les daban una dimensión sinfónica muy efectista.
“Horizontal”, su segundo álbum, se publicó en 1968 con una nueva canción estrella, “I’ve Gotta a Message To You”, el añadido de “Massachusetts”, el single del año anterior, y nuevas melodías: “And The Sun Will Shine”, “Really And Sincerely”, “With The Sun In My Eyes”. A pesar de la dulzura que algunos calificaban de empalagosa, los Bee Gees no abandonaron la línea melódica de sus baladas y en su tercer álbum, “Idea”, insistieron con la misma música, las mismas armonías vocales, las mismas letras que hablaban de amor. El tema estrella, “I Started A Joke” fue otro número uno mundial.
LA MODA DE LOS ÁLBUMES CONCEPTUALES
En 1967 la música había dado un giro espectacular con la aparición de “Sgt. Peppers” de los Beatles, un nuevo formato de disco conceptual que revolucionó el panorama y propició la aparición de álbumes de este género de grupos como los Who y los Kinks. La aportación de los Bee Gees a este fenómeno fue “Odessa”, un álbum doble con el que quisieron cambiar su imagen de grupo “fabricante” de bellas canciones y demostrar que su talento estaba a la altura de sus grandes competidores. “Odessa”, uno de los mejores álbumes de los sesenta, fue la cumbre de los Bee Gees y “First Of May” otro número uno. Pero también su manzana de la discordia: como si su talento se hubiera agotado en el esfuerzo, a partir de “Odessa” el éxito comenzó a darles la espalda y Robin decidió abandonar el grupo. “Cucumber Castle”, de Maurice y Barry, fue un fiasco aunque “Don’t Forget To Remenber” llegase al número dos. Como la carrera en solitario de Robin fue también un fracaso, la decisión estaba cantada: a principios de los setenta volvieron a reunirse y a tener éxito con el estilo de siempre: “How Can You Mend A Broken Heart?”, “Run To Me” y “Lonely Days”, añadían un cierto toque beatle, cuyo trono aspiraban a ocupar tras la disolución de los fab four.
A partir de este momento los Bee Gees descubrieron en el falsete de sus voces una mina de oro que llegó al paroxismo con el álbum “Main Course”, algunas de cuyas canciones fueron incluidas en la banda sonora de la película “Fiebre del sábado noche”. Incorporaron al hermano menor, Andy, que había comenzado una carrera en solitario y que se murió al poco tiempo víctima de las drogas, y con la música disco en su apogeo se convirtieron en uno de los grupos más populares y comerciales de la historia.
Las muertes de Maurice en 2003 y de Robin en 2012 apagaron para siempre la llama de los Bee Gees, una llama que aún permanece viva en sus canciones cada vez que volvemos a escucharlas.

LA “FUENTE” DE MARCEL DUCHAMP CUMPLE UN SIGLO

 

 

La crítica coincide en situar el urinario del artista francés en el origen del arte contemporáneo

 

El 2 de abril de 1917, se cumplen ahora 100 años, fue una fecha importante para la historia del arte. Ese día un artista francés que acababa de llegar a los Estados Unidos caminaba por las calles de Nueva York acompañado de dos colegas americanos, Walter Arensberg y Joseph Stella. Los tres llegaron a J.L. Mott Iron Works, un almacén de la Quinta Avenida en el que se vendían objetos de construcción, saneamiento y fontanería. Los tres amigos entraron en el almacén y el francés compró una de las piezas que se exhibían en el escaparate. Se llamaba Marcel Duchamp y su adquisición fue un urinario de pared modelo Bedfordshire. Ya en su estudio, lo colocó sobre un soporte plano, firmó sobre su superficie con un seudónimo, R. Mutt; una fecha, 1917, y decidió ponerle el nombre de “Fontaine” (Fuente) y bautizar el nuevo estilo con el nombre de readymade, algo así como arte prefabricado. Envió el objeto a la Exposición de Independientes de 1917, la mayor muestra de Arte moderno celebrada hasta entonces en los Estados Unidos. El objetivo de Duchamp era cuestionar el concepto de obra de arte tal y como la entendían los académicos y los críticos. Se trataba, evidentemente, de una provocación y, en efecto, provocó una mezcla de consternación y de rechazo: fue considerada ofensiva y vulgar por los organizadores de la muestra. “Fuente” fue retirada de la exposición y desapareció. Su único rastro es una fotografía tomada por Alfred Stieglitz. El origen de “Fuente” se encuentra en el concepto de objet-trouvé de los surrealistas, entre cuyos principios innovadores estaba proponer que cualquier objeto pueda ser una obra de arte, así como sostener que la artisticidad no viene dada por la calidad sino por el contexto.

Duchamp había perdido la batalla pero con el tiempo ganó la guerra. En la actualidad hay quince copias de “Fuente” firmadas por Duchamp distribuidas por todo el mundo y se ha convertido en una de las obras más influyentes de todo el siglo XX, iniciadora de un debate que no ha parado desde entonces, el de “qué es el arte”. La influencia de Marcel Duchamp es una de las más omnipresentes en el arte contemporáneo, desde el futurismo y el conceptualismo al pop art.

LA HUELLA DE DUCHAMP EN EL ARTE CONTEMPORÁNEO

Decía Joseph Beuys que todo ser humano es un artista. “El espectador es coautor”, vienen a afirmar Umberto Eco en “Obra abierta” y Hans Robert Jauss en “Estética de la imagen”.  De entre las funciones que Charles Lalo sugería para el arte, la que se impone actualmente es la de la diversión. Todo pudo comenzar cuando Duchamp convirtió aquel urinario en una obra de arte, pero desde los años 50 del siglo XX, el momento en que Yves Klein inició el movimiento de arte conceptual con la presentación en París de su exposición Vacío, que dio lugar a los ‘happening’, las ‘performances’, el Land art y las antropometrías de los body painting (en las que Klein utilizaba como pincel cuerpos desnudos untados de pintura), el ingenio y la provocación se han convertido en los grandes protagonistas del arte contemporáneo, al que se asiste entre el interés, el asombro y el escepticismo.

Los excrementos enlatados de Piero Manzoni en latas con el rótulo “Merde d’artiste” que la Tate Gallery compró por más de 30.000 euros la pieza, los cuadros de Andy Warhol, Rauschenberg y Chris Ofili pintados respectivamente con orina, basura y boñiga de elefante, la chaqueta de piel tirada en un rincón, de Jim Hodges; los globos de Friedman, unidos por cuerdas de las que cuelgan un par de calzoncillos, la pelota de baloncesto flotando en un tanque de agua, de Jeff Koons, el perro que el “artista” conocido como Habacuc dejó morir de hambre atado a una cuerda en 2007 en la Galería Códice de Nicaragua… forman una cadena interminable de obras bautizadas con la etiqueta ‘arte contemporáneo’ que para asombro de muchos alcanzan importantes cifras de ventas en subastas y galerías.

Dentro de este movimiento hay que destacar a Maurizio Cattelan, quien reunió en noviembre de 2016 sus obras más conocidas en una retrospectiva en el Guggenheim de Nueva York titulada “Not Afraid of Love” (Sin miedo al amor): los niños ahorcados, el Papa de Roma aplastado por un meteorito, un Hitler con cuerpo de niño… La primera exposición de Cattelan había sido en una galería de Bolonia en 1989: consistía en un cartel colgado a la entrada que ponía “Vuelvo enseguida”. Una de sus últimas obras la expuso el año pasado en el Guggenheim de Nueva York: un retrete de oro macizo de 18 quilates titulado “America”. La taza del váter se podía utilizar y las colas duraban todo el día. A la salida, las televisiones esperaban a los usuarios, que hacían declaraciones sorprendentes: uno de ellos dijo que no había podido hacerlo aunque se había aguantado todo el día y una mujer declaró que lo mejor de la experiencia había sido ver cómo el agua de la cisterna se llevaba… a Donald Trump.

Una de las obras más conocidas y polémicas del arte contemporáneo es un tiburón conservado en formol al que su autor, el artista británico Damien Hirst, tituló  La imposibilidad física de la muerte en la mente de alguien vivo (los títulos aquí suelen ser tan polémicos como la propia obra). El magnate de la publicidad y coleccionista de arte Charles Saatchi lo vendió al millonario Steve Cohen por 12 millones de dólares para donarlo al Museo de Arte Moderno (MoMA) de Nueva York. A los pocos meses hubo que sustituirlo por otro ejemplar, ya que el original se descomponía. Otra obra de Hirst, “Por el amor de dios”, una calavera con 8.600 diamantes incrustados, se convirtió en la obra de arte más cara de un artista vivo: 50 millones de libras.

El Premio Turner, que se falla cada año en Inglaterra, se ha convertido en uno de los más esperados y polémicos: es el que ha encumbrado los animales seccionados de Damien Hirst, la Virgen María pintada con excrementos de elefante de Chris Ofili,  la cama deshecha de Tracey Emin, las obscenidades sexuales de Paul McCarthy, el caballo muerto de Berlinde de Bruyckere o la habitación con una luz que se apaga y se enciende de Martin Creed.

El 29 de mayo de 2014 durante una performance, Deborah De Robertis se situó con las piernas abiertas justo debajo del cuadro “El origen del mundo” de Gustave Courbet que cuelga en el Museo D’Orsay de París y abrió con las manos su sexo a las miradas del público. Su objetivo: eliminar la distancia artística entre la obra de Courbet y los espectadores. Al año siguiente la misma artista se desnudaba delante del cuadro “La Olympia” de Manet, que presenta el cuerpo desnudo de una prostituta. Se trataba de una reivindicación feminista, al modo de las que hacían las Guerrilla Girls para protestar por el ínfimo porcentaje de mujeres artistas presentes en los museos de todo de mundo y porque para entrar en ellos las mujeres han de desnudarse (referencia a los cuadros de desnudos femeninos en todas las épocas).

El efecto sorpresa que persigue el arte contemporáneo ha dado lugar a situaciones increíbles, como  cuando en octubre de 2015 una limpiadora de un museo de arte moderno de Bolzano (Italia) envió a la basura una instalación de Sarah Goldschmied y Eleanora Chiari formada por botellas vacías, cajetillas de tabaco y confeti pisoteado que simbolizaban, según las artistas, el fin del consumismo y la especulación financiera. O la creencia de que el apuñalamiento de una mujer durante la Art Basel de Miami en diciembre de ese mismo año fuese tomada por una performance al haberse producido frente a una instalación titulada “The Swamp of Sagitarius” de la artista Naomi Fisher. Una de las últimas fue la dramática escena del asesinato en Ankara del embajador de Rusia en Turquía, Andrey Karlov, durante la presentación de una exposición en una galería de arte mientras los asistentes pensaban en un primer momento que se trataba de otra representación.

Y, en fin, para terminar y cerrar el ciclo, volvemos al urinario de Marcel Duchamp para dar cuenta de que los artistas Kendell Geers, Brian Eno, Björn Kjelltoft, Yan Chai, Jian Jun Xi y Pierre Pinoncelli, se dedicaron entre 1993 y 2006 a visitar los diferentes urinarios de Duchamp dispersos por todo el mundo para orinar en ellos y así reactivar su impulso.

LOS TRES ENTIERROS DE FÍGARO

EN EL 180 ANIVERSARIO DEL SUICIDIO DE MARIANO JOSÉ DE LARRA

Había caído la noche en Madrid aquel frío 13 de febrero de 1837. Dolores Armijo subía lentamente las escaleras del número 3 de la calle de Santa Clara en la que se había instalado su amante Mariano José de Larra. Iba a comunicarle la decisión de rehacer su vida con su marido José María Cambronero, un teniente de caballería que pidiera destino en Filipinas tras conocer las relaciones de su esposa con el escritor. Larra también se había separado de su mujer y de sus tres hijos para iniciar una nueva vida con Dolores, pero finalmente ella había decidido reconciliarse con su esposo. Aquella tarde se citó con Larra para que le devolviera las cartas que se habían cruzado. A fin de evitar escenas desagradables se hizo acompañar de una hermana de su marido. Poco después de salir las mujeres, cuando ya habían doblado la esquina de la calle rumbo a la Plaza de Santiago, donde les esperaba un coche, una detonación rompió el silencio de la noche. Mirandita, un banderillero sevillano que pasaba frente al portal, corrió escaleras arriba, entró en la vivienda y halló el cadáver de Larra en un charco de sangre, con un minúsculo orificio en la sien derecha. En su mano aún sostenía la pistola con la que se quitó la vida. Tenía 27 años. Fue el suicidio más comentado de todo el siglo XIX español.

¿Fue la ruptura amorosa la causa del suicidio? El movimiento romántico, en pleno auge aquellos años en España, difundió sobre todo esta hipótesis, pero más allá de esta circunstancia ocasional, fue una conjunción de episodios la que provocó el dramático desenlace.

ENTIERRO POLÍTICO

Primer entierro. La intercesión del ministro de Gracia y Justicia José Landero, que vivía en el mismo edificio de Larra, permitió que se celebrase un funeral en la iglesia de Santiago y su entierro en sagrado, vetado entonces a los suicidas. Camino del Cementerio General del Norte, de Fuencarral, doce pobres de San Bernardino con hachas encendidas precedían a un enlutado coche fúnebre tirado por cuatro caballos. Sobre el féretro, ejemplares de sus artículos y una corona de laurel. Cuatro berlinas y un bombé cerraban la comitiva. Al pie de la fosa un joven desconocido llamado José Zorrilla leyó unos versos.

La política persiguió a Larra durante toda su vida, desde que naciera el 24 de marzo de 1809 en plena Guerra de la Independencia. Hijo de un médico bonapartista cuyo hermano murió luchando contra el francés (lo que provocó una ruptura familiar), Larra se educó en internados de Burdeos y París durante el exilio de sus padres, antes de regresar a España a los nueve años. En Madrid ingresó en el colegio de San Antonio Abad y, según algunos testimonios (Larra y España. José Luis Varela. Espasa, 1983), en el centro liberal de San Mateo, aquel en el que Alberto Lista afirmaba que las matemáticas eran la base de toda educación literaria. En su adolescencia Larra se alistó como voluntario realista, un cuerpo juvenil creado por Fernando VII para defender el absolutismo. Tardó poco en desengañarse. Entró en el periodismo para denunciar los vicios de una sociedad cuyas miserias eran en buena parte fruto de la corrupción política y el mal gobierno. Sus artículos políticos están impregnados de progresismo romántico y revolucionario. Participó en la política activa como miembro del Partido Liberal para luchar contra los conservadores y absolutistas y llegó a alistarse, con Espronceda y Ventura de la Vega, en la milicia urbana que combatía el carlismo. Su alineamiento con la facción de Istúriz frente al ala progresista de Mendizábal (alentado por sus amigos Alcalá Galiano y el Duque de Rivas, que habían entrado en el Gobierno Istúriz) supuso un desgaste para su figura frente a la opinión pública, pero gracias a ello consiguió un acta de diputado por Ávila en 1836. Sólo le duró seis días porque los sucesos de La Granja, cuando una rebelión de sargentos instigada por Mendizábal consiguió restablecer la constitución de Cádiz, forzó la disolución de las Cortes. Esta situación le produjo una profunda desmoralización que aún no había superado en el momento de su muerte.

ENTIERRO LITERARIO

Segundo entierro. Ante el inminente cierre del cementerio de Fuencarral, el 18 de marzo de 1843 los restos de Larra fueron trasladados al cementerio de la sacramental de San Nicolás, al sur de la Puerta de Atocha, hoy desaparecido. Aquí reposaron junto a los de Espronceda, Rosales y los de otros personajes de la época.

Larra había triunfado en el mundo del periodismo como articulista original y crítico, denunciando los males de una sociedad en descomposición en un país corrupto y sin rumbo político. Sus piezas eran leídas y comentadas y se elogiaba unánimemente su visión crítica y su estilo innovador. Desde sus primeras revistas El Duende Satírico del Día y El Pobrecito Hablador, hasta sus colaboraciones y artículos en La Revista Española, El Correo de las Damas, El Observador… el éxito y la popularidad lo acompañaron.

Sin embargo no había llegado a cuajar una obra literaria de altura. Ni su novela El Doncel de Don Enrique el Doliente llegó a alcanzar el éxito literario que perseguía, ni su obra de teatro Macías el enamorado consiguió perpetuarse en los escenarios sino apenas unos días después del estreno. El conde Fernán González y la exención de Castilla ni siquiera llegó a estrenarse, en parte por la censura. Sintió como una puñalada el desinterés del público por Macías y Elvira, los protagonistas de su drama, trasunto de su amor apasionado por Dolores (en El Doncel… se trata también el mismo asunto con los mismos protagonistas). El fracaso como narrador y dramaturgo (sin hablar ya de su obra poética, ciertamente extensa y absolutamente olvidada: véase una recopilación en Larra. Biografía de un hombre desesperado, de su descendiente Jesús Miranda de Larra. Ed Aguilar, 2009) colaboró también a conducirlo hacia un sentimiento de desesperación.

Su carácter intransigente y sus exigencias forzaron su salida de El Español, el mejor periódico madrileño de la época, el más progresista y el de mayor tirada (4794 suscriptores), en el que había forjado su personalidad y ganado una buena parte de su  prestigio, para pasar a formar parte de la redacción del conservador El Mundo (473 suscriptores), a cambio de una remuneración muy elevada (20.000 reales por dos artículos a la semana), convencido de que su firma, con su nombre y sus seudónimos como el de Fígaro, arrebataría a su anterior periódico miles de lectores. Se equivocó. Su nuevo empleo creó en él inseguridad al temer que el desinterés por sus artículos iba a suponerle una importante merma en sus ingresos, al tiempo que la separación matrimonial le obligaba a atender simultáneamente sus responsabilidades familiares y las necesidades propias. El continuo cambio de domicilio (de la calle Visitación a la de Caballero de Gracia y de aquí a la de Santa Clara), buscando un alojamiento céntrico que agradase a la persona con quien pensaba compartir su vida, muestra en cierto modo una inseguridad que colaboró también a su abatimiento.

ENTIERRO SICOLÓGICO

Tercer entierro. El 25 de mayo de 1902 los restos de Larra, siempre con los de Espronceda y Rosales, se trasladaron al Panteón de Hombres Ilustres de la sacramental de San Justo, en la ribera del Manzanares, donde aún permanecen junto a los de otros personajes como Ramón Gómez de la Serna.

Desde que Larra regresara de Francia, su deficiente dominio del idioma en los primeros años (el francés fue mi primera lengua, escribiría en una carta a Manuel Delgado en 1835) le supuso un complejo de inferioridad frente a los escritores que leía y admiraba, a los que trató desde muy joven y algunos de los cuales llegaron a ser sus amigos (Espronceda, Ramón de Mesonero Romanos, Bretón de los Herreros). La palidez de su cara, su figura extremadamente delgada, su débil complexión  y su baja estatura (Bretón le llamaba el imperceptible y Pérez Galdós decía de su aspecto que era casi lechuguino) le hacían sentirse en inferioridad en sus relaciones con los apuestos personajes con los que se codeaba y con las mujeres a las que pretendía, sentimiento agravado por el llamado suceso misterioso ocurrido durante su adolescencia en Valladolid y que dejó en él una profunda huella sicológica: sus amores con una mujer que resultó ser amante de su padre.

También sus amigos le fallaron en los últimos años. Bretón estrenó una obra, Me voy de Madrid, justamente cuando Larra estaba de viaje en Londres y París, en la que lo identificaba con el canallesco protagonista de la trama. Cuando esperaba de sus amigos una reacción crítica ante el estreno, ésta no se produjo. Sólo lo defendió Campo Alange, que moría poco después añadiendo un nuevo motivo a su melancolía. De nuevo caminaba solo hacia ninguna parte.

A los 27 años, con su matrimonio roto, apartado de sus hijos y de sus padres, con el país hundido en una guerra carlista, decepcionado por la política de Mendizábal, temiendo que con el cambio de un periódico progresista a otro conservador sus amigos y sus lectores lo vieran como un traidor a sus principios, sólo le quedaba una única tabla de salvación a la que asir su vida: su amor por Dolores Armijo. También le falló.

 

 

ELOGIO DE LA INSUMISIÓN

“Insumisos”, el nuevo libro de Tzvetan Todorov, recorre las biografías de algunas personas que se enfrentaron a los totalitarismos de los siglos XX y XXI

 

En uno de sus ensayos (“La experiencia totalitaria”), Tzvetan Todorov cuenta cómo tras haber vivido su juventud en Bulgaria bajo un régimen estalinista que impedía las libertades y reprimía cualquier manifestación de protesta, quedó sorprendido cuando llegó a París en 1963 para terminar sus estudios y advirtió que los universitarios franceses defendían aquellas ideas de las que él venía huyendo, y soñaban con instaurar en Francia un régimen similar al de su país, mientras se lamentaban de vivir en uno que les permitía llevar su envidiable existencia.

Desde que se instaló en occidente huyendo de la dictadura totalitaria, y sobre todo después de la caída del muro de Berlín, cuando ya no había peligro de que se tomasen represalias contra los familiares y amigos que había dejado en su país, Todorov se convirtió en uno de los críticos más activos contra los totalitarismos. Incluye entre ellos a aquellos que bajo la apariencia de democracias liberales manifiestan actitudes despóticas en forma de mesianismos democráticos y ultraliberalismos.

En esta actitud de denuncia, Todorov vuelve ahora con un nuevo libro en el que centra sus críticas a los totalitarismos en las vidas de algunas personas que lucharon contra los sistemas que reprimieron  las libertades a lo largo del siglo XX y los años que llevamos del XXI. En “Insumisos” (Galaxia Gutenberg) dos mujeres, la holandesa Etty Hillesum y la francesa Germaine Tillion, representan la lucha, desde posturas diferentes, contra el nacionalsocialismo que la Alemania de Hitler expandió por Europa en los años 30 y 40 del pasado siglo. Dos escritores, ambos Premios Nobel de Literatura, Boris Pasternak y Alexander Solzhenitsyn, encarnan las persecuciones sufridas por los disidentes del régimen soviético a cargo del totalitarismo estalinista. Nelson Mandela, Malcolm X y David Shulman representan la lucha contra el apartheid, la discriminación racial y el enfrentamiento entre israelíes y palestinos. Por último Todorov se ocupa de la trayectoria de Edward Snowden, convertido en el símbolo (junto a Julian Assange, que Todorov no incluye en este ensayo, aunque sí cita al soldado Bradley Manning) de la lucha contra un nuevo totalitarismo que en nuestra época se manifiesta a través de la dictadura omnisciente e  invisible de las nuevas tecnologías informáticas.

NOMBRES PARA UNA HISTORIA DEL HEROISMO

Los nombres de Etty Hillesum y Germaine Tillion son poco conocidos fuera de sus respectivos países, a pesar de que su lucha contra el nazismo adquirió caracteres heroicos, que en el caso de Hillesum terminaron con su muerte en Auschwitz en noviembre de 1943 y en el de Tillión se prolongaron a través de una larga existencia (murió en 2008 a los 101 años) dedicada a la denuncia de la opresión y la injusticia de los campos soviéticos de Rusia y China y de la represión durante el proceso de descolonización de Argelia.  Sus últimas fuerzas las dedicó a luchar contra problemas dramáticos de las sociedades contemporáneas como la tortura, las condiciones de la vida en las cárceles, la pena de muerte, la ablación del clítoris y la prohibición de métodos anticonceptivos por parte de la iglesia católica. En ambas mujeres su lucha es una manifestación de humanismo y una muestra del rechazo al odio  y a la violencia que engendran las guerras.

En los itinerarios personales de Boris Pasternak y Alexander Solzhenitsyn se encarnan los problemas de los creadores que vivían bajo el régimen de la URSS para manifestar sus opiniones y elaborar una obra que reflejase la realidad objetiva de la revolución soviética, sus causas y sus consecuencias. Mientras Pasternak gozó de honores y premios durante los primeros años, Solzhenitsyn fue desde el primer momento un opositor al régimen y su obra no es sino una continua crítica al sistema soviético, a los campos de concentración del estalinismo y a la represión de toda disidencia. Ambos representan una situación que en su caso tuvo un gran impacto internacional, sobre todo a raíz de la concesión del Nobel, al que Pasternak se vio obligado a renunciar y que Solzhenitsyn no pudo recoger. Pero al mismo tiempo son las figuras simbólicas tras cuya imagen están las de Mayakovski, Esenin, Osip Mandelstam, Mayerhold, Marina Tsvietáieva, Anna Ajmátova, Bulgakov y la de tantos otros que quedaron ocultos tras la represión y la censura.

Por la novedad y por la amenaza que supone para el futuro de la humanidad el control de las tecnologías de la información y de la informática por parte de los gobiernos, también de los gobiernos democráticos, son muy interesantes las reflexiones de Todorov en torno al caso de Edward Snowden, acusado por los Estados Unidos de haber sacado a la luz la nueva amenaza totalitaria que supone el control de los movimientos de todos los ciudadanos a través del rastro que dejan  los teléfonos móviles, los ordenadores o las redes sociales, que facilitan a los Estados la vigilancia de las relaciones sociales y de la vida íntima de las personas. Los datos obtenidos a través de estos dispositivos superan en cifras multimillonarias a los que los sistemas totalitarios tradicionales podían recabar de los ciudadanos a los que sometían a vigilancia y espionaje. Snowden quiso denunciar las infracciones cometidas por el gobierno de su país contra las leyes, la constitución y las libertades de sus ciudadanos a través de la utilización de los potentes sistemas informáticos de la nación. Acusado de espionaje y de revelar secretos de Estado, tuvo que refugiarse en Rusia, a pesar de que en alguna ocasión manifestó que el sistema actual del país que le acogió no gozaba de sus simpatías.

EN EL AÑO DEL CENTENARIO DE CAMILO JOSÉ CELA

TRES  NOVELAS GALLEGAS

En 1947 Camilo José Cela declaraba al diario “La Noche”, de Santiago de Compostela, su intención de escribir una trilogía de novelas gallegas, dedicadas al mar, la montaña y el valle. Esta última la escribió en 1959 en forma de memorias, con el título de “La rosa”, unas memorias que son también novela, como el propio Cela dice en su prólogo. Tendrían que pasar casi 25 años para que publicase la segunda, “Mazurca para dos muertos” y otros 15 más para “Madera de boj”, que fue su adiós a la literatura. Y a la vida.

LA INFANCIA COMO  PATRIA

En la dedicatoria que me escribió en “La rosa”, después de una entrevista que le hice para TVE, Cela puso: “Para Paco Pastoriza… de su amigo que fue niño un día”. Esa niñez es la que Cela trató de recuperar en estas memorias noveladas. A lo largo de todo el texto CJC evoca los recuerdos de una infancia vivida en su paraíso perdido, Iria Flavia, un mundo en el que la única señal de la industrialización era el ferrocarril que pasaba diariamente por delante de la casa en la que había nacido, construida por el abuelo ferroviario para controlar desde allí el paso de los trenes, una casa que en 1983 destruyó un incendio en el que murió su tío Jorge Trulock: “¡Qué firme vive en mi memoria el tiempo aquél y cómo me acongojan, ahora que he podido escaparme de ella, los años que perdí en la ciudad, ese monstruo que inventó el demonio para uniformar las almas y los corazones!”. CJC investiga los antepasados de su padre, entre los que encuentra mariscales, beatos, pintores y locos, que habían poblado los montes de Piñor de Cea, de Moire, de Arenteiro. Muchos años después, en Londres, descubrió Trulock Road, la calle dedicada al ilustre antepasado materno.

En “La rosa” Cela vuelve a una infancia que vivió rodeado de criadas, cocineras, costureras, doncellas, niñeras y lavanderas, que se desvivían por atender al niño enfermizo, tímido, cabezón y muy trasto, sin apenas contacto con el mundo exterior, sorprendido al descubrir que había niños, triscadores y explosivos, que iban descalzos. Son también protagonistas de estas memorias sus contados amigos, primos y primas, y un desfile de personajes fascinantes que poblaron aquellos años y que en buena parte rescataría para sus novelas: Mrs. Mole y su criada Franchisca, la señora Drumond y su hijo Gustavo Adolfo, las señoritas De Molino, Lozano, chófer de un Ford de punto ruidoso y desvencijado, Telmo el de la ferretería, Juan el jardinero, tan querido, el loco Alvarito, Manuel Otero, que tiene sin estrenar más de cien camisas que le manda un hijo comerciante que tiene en América, Pedro Crespo, el dueño de una fábrica de ataúdes, Manoliño Cajaravilla, que hablaba una mezcla de latín, castellano y gallego con jeada…

Los constantes desplazamientos de su padre, funcionario del estado, le obligaron a vivir en distintos lugares, pero los que dejaron una huella más profunda en su memoria, además de Iria, fueron Cangas do Morrazo (donde  vio por primera vez a un escritor, el poeta Noriega Varela, amigo de su padre) y Tuy. A ellos dedica una parte considerable de estas páginas.

Hay en “La rosa”, junto a un fuerte sentimiento de saudade, un lamento por el paraíso perdido y el pesar por no haber fijado con su tierra una relación más profunda: “Ahora que, de mayor, y académico, y escritor conocido, y no sé cuantas zarandajas más… vuelvo a mi idea de la niñez y me duelo de haber perdido lo que tuve y de no estar vinculado, con hondas raíces, a la tierra”.

LA LEY DEL MONTE

El acordeonista ciego Gaudencio Beiras, que se sienta a la puerta del prostíbulo de Pura Garrote, “Parrocha”, sólo tocó dos veces la mazurca “Ma petite Marianne”. La primera fue en 1936, cuando al comenzar la guerra civil mataron a Baldomero Marvís, “Afouto de los Gamuzos”. La segunda fue en 1940, cuando el asesino, Fabián Minguela, “Moucho de los Carroupos”, fue devorado por los perros de Tanis Marvís, “Perello”, en cumplimiento de una venganza familiar: “Es la ley de la tierra. Por estos montes no se puede matar de balde”.

Dice Agustín Fernández-Mallo en la nueva edición de “Mazurca para dos muertos” (Ediciones del Viento), que esta novela es una obra tan adelantada a su tiempo que con ella Cela dio un paso de gigante hacia las estéticas del exceso, esas que “partiendo de Nietzsche y consolidadas a finales del siglo XX, saben que el sujeto contemporáneo no es una unidad estable  sino una nube excéntrica y pulsional”.

UNA OBRA MAESTRA

Los personajes de esta novela a los que Camilo José Cela emplaza en lo más profundo de una Galicia que vive los últimos estertores del mundo de Valle-Inclán, viven bajo la lluvia, una lluvia continua y persistente como el tiempo que pasa, como los acontecimientos que se suceden uno detrás de otro. Una lluvia que Cela hace descender mansamente en invierno y en verano, de día y de noche, sobre las familias y las personas, sobre los animales mansos y los silvestres, sobre los hombres y las mujeres, sobre los padres y los hijos, sobre los sanos y los enfermos. Una lluvia que es la misma de toda la vida, que descarga sobre los vivos y los muertos, una lluvia sin principio ni fin.

Si la lluvia es el tiempo de estos personajes, más auténticos cuanto más irreales, su son es el del eje del carro de bueyes, la gaita de Dios que ronca espantando meigas y ánimas del purgatorio, que ahuyenta al lobo y alerta a la raposa y canta a grito herido subiendo por la corredoira de Mosteirón. Ese tiempo y ese sonido son los que en buena medida hacen de “Mazurca para dos muertos” una obra maestra, una de las grandes novelas de la literatura española del siglo XX, donde el clasicismo y la vanguardia, la tradición y la experimentación, se mezclan, se entrelazan y se contaminan, entretejiendo un relato en fragmentos en el que la guerra, que irrumpe para inaugurar una nueva violencia, no detiene la vida ni las costumbres de unas gentes que se rigen por la ley del territorio en el que se mueven, la ley del monte.

Los tipos que atraviesan las páginas de “Mazurca para dos muertos” son seres anónimos, de vida monótona, condenados a una existencia amarrada al territorio en el que han nacido y en el que morirán, antes o después, de muerte natural, o arrastrados por la violencia de acontecimientos que no controlan. Hombres y mujeres, unos más felices y otros más desventurados y marginales: parvos, putas, ladrones, ciegos, disminuidos… de nombres tan familiares  que suenan exóticos (Policarpo el de la Bagañeira, Catuxa Bainte, Fuco Amieiros, Ceferino Burelo), sometidos a crueldades, a infortunios, a malas artes y abusos sin piedad. Se gobiernan por reglas no escritas, dictadas por la historia y por la superstición, que se han de cumplir para respetar la memoria y el pasado. Allí donde viven no valen las leyes que gobiernan el mundo. Allí donde viven la violencia llega adonde no alcanza la justicia. Allí donde viven el sexo es una presencia natural, un regalo que la vida pone a disposición de los hombres para su gozo. Cela vuelve a la Galicia en la que comenzó su andadura literaria para emplazar a los personajes de esta novela en lo más profundo de la geografía de Ourense, un territorio entre los límites de la provincia de Lugo y la raya de Portugal, un Ourense rural y premoderno. Los dota de una lengua rebosante de galleguismos y de giros locales, y se proyecta entre ellos no sólo como narrador sino como uno más, Camilo el artillero, herido durante la guerra civil de un tiro en el pecho, a quien a veces acompaña su amigo, personaje también real, Robín Lebozán.

MAR DE NAUFRAGIOS

La última novela publicada en vida por Camilo José Cela fue la que aquel lejano día de 1947 prometiera dedicar al mar de Galicia. “Madera de boj” se le atascó durante años y sólo pudo terminarla con mucho esfuerzo y la determinación de hacer un alto en la vorágine por la que se vio abducido tras la concesión del Nobel en 1989. La había comenzado cinco años antes en Muxía, en la Costa da Morte, en un momento en que estaba “buscándole la clave al país”, según cuenta en la misma novela (p. 217). Acumuló desde entonces una ingente cantidad de documentación sobre los naufragios sucedidos en la comarca, mientras asimilaba un léxico y un vocabulario propios de aquella geografía y estudiaba los dichos, las costumbres y las tradiciones de aquellas tierras. Con todo eso Cela elaboró un lenguaje deslumbrante en el que introduce términos y giros del gallego, en la línea de Valle-Inclán, para contar una historia sin principio ni final, sin nudo y sin desenlace, sin personajes principales, en la que un coro  de voces mezcla los recuerdos del pasado con hechos actuales, la realidad con el ensueño y la ficción, la mitología con la historia, en una estructura en la que el clasicismo y la vanguardia se dan también la mano. Los protagonistas son los barcos que se han hundido en la Costa da Morte desde 1898, de los que Cela lleva un minucioso registro de nombres, modelos, circunstancias. Y también las creencias y las supersticiones, las meigas y las leyendas galaicas, los remedios caseros contra los males del cuerpo y del alma, los refranes y las coplas, la tradición, que el novelista relaciona con vivencias personales.

Con la estructura de “Madera de boj”, circular como la vida y como las mareas,  Cela cierra el itinerario iniciado con “La rosa”, un itinerario asimismo circular, pues se trata, también aquí, de un viaje en busca del alma del país, en el que aparecen viejos compañeros de colegio, amigos de juventud, camaradas de la guerra, personajes fascinantes. El círculo se cierra definitivamente con la muerte porque “la novela es un reflejo de la vida y la vida no tiene más desenlace que la muerte” (p.296). La muerte, ese otro naufragio.

CELA Y EL PERIODISMO

Las relaciones de Camilo José Cela con el periodismo se mantuvieron sin interrupción a lo largo de toda su vida. Cela era un lector voraz de periódicos y revistas y un colaborador infatigable de diferentes publicaciones. Tenía carnet de periodista, el número 1044 del Registro Oficial, aunque sus relaciones con las instituciones profesionales no fueron todo lo cordiales que hubiera deseado: a raíz de la aparición de “La colmena” en Buenos Aires en 1952 (en España la censura impidió su publicación en ese momento) fue expulsado de la Asociación de la Prensa de Madrid.

Según me manifestó personalmente, una de sus mayores satisfacciones fue la creación de la carrera de Periodismo en la Universidad que lleva su nombre en Villafranca del Castillo, en Madrid. Cuando este centro organizó en 2001 los actos conmemorativos de su 85 cumpleaños, la intervención de Cela estuvo dedicada al periodismo. En ella hacía una reflexión sobre la profesión y la situación de la industria periodística en España, incluyendo su “Dodecálogo de deberes del periodista”, un texto ampliado del que publicara la Cátedra Ortega y Gasset en 1993 bajo el título “La lectura, afición y aversión”. En esta intervención señalaba que “Cuando el periodista prueba a suplantar al político, acaba falseando la realidad y cuando el político se siente periodista deviene en déspota”. Tenía un gran respeto por la profesión y siempre defendió a los periodistas y criticó la explotación a la que estaban sometidos. A veces lo hacía con su típico humor socarrón: “los periodistas están destinados a ser como las putas: trabajando sin horario ni garantías, a menudo de noche, ofreciendo sus servicios al mayor número de clientes posible y soportando a los aprovechados que tratan de regatear los precios o intentan que el servicio les salga gratis”.

Cela escribió para los periódicos una obra ingente, comparable en extensión a la de su producción literaria. Artículos de opinión, narraciones, memorias, piezas cortas, entrevistas… Su conversación con Azorín publicada en la revista Correo Literario el 1 de diciembre de 1950 aún se utiliza en las facultades de periodismo para explicar cómo resolver una entrevista a un personaje que no quiere contestar o lo hace con monosílabos.

LA OBRA DE CELA EN LOS PERIÓDICOS

Lo primero que publicó Camilo José Cela fueron dos poesías en el suplemento literario El Argentino, acompañadas de una  “Autopresentación” en la que anunciaba que estaba preparando un libro de versos que iba a titular “Pisando la dudosa luz del día”. La revista argentina Fábula incluyó algunos de los poemas de este proyecto. Desde entonces Cela dedicó a las publicaciones periódicas una gran parte de su obra primeriza: “Fotografías de Pardo Bazán” en la revista Y. Revista para la Mujer, cuentos para Medina, artículos para Arriba y La Vanguardia Española, mientras oficiaba de redactor en la revista Juventud. En 1945 publicó su primer artículo en ABC, un medio para el que escribió a lo largo de toda su vida. Se titulaba “El aullido de la charca”, una narración corta que iba acompañada de una ilustración de Francisco López Rubio. Ese mismo año ya publicaba su primera recopilación de artículos bajo el título “Mesa revuelta” mientras desarrollaba una actividad frenética en las revistas Fantasía, Garcilaso y Espadaña, al mismo tiempo que trabajaba en “La colmena”, la novela que iba a darle la fama y el prestigio internacionales que estaba buscando. En 1956 decidió fundar su propia revista literaria, Los Papeles de Son Armadans, de periodicidad mensual, que hasta su desaparición en 1979 recogió la obra de los mejores escritores españoles e iberoamericanos del momento, y también de algunas firmas de la literatura universal, y acogió entre sus páginas a una buena parte del exilio literario español. Con el título de “Cajón de sastre” publicó en 1957 una segunda recopilación de su obra periodística, una costumbre que iba a mantener hasta sus últimos años: “Al servicio de algo” (1969), “Los vasos comunicantes” (1981), “El asno de Buridán” (1986), “El huevo del juicio” (1993)… Hace unos meses vio la luz un nuevo compendio de sus primeros artículos bajo el título “La forja de un escritor”.

Fue otro medio periodístico, la revista Destino, el que recogió en 1958 sus primeros escritos de memorias, que más tarde reunirá en “La rosa”. A lo largo de 1991 y 1992 los continuará en el suplemento dominical de Diario 16, que publicará en forma de libro con el título de “Memorias, entendimientos y voluntades”. Iniciada la transición política comienza sus colaboraciones para la revista Cambio 16 y más tarde, en 1995, funda una nueva publicación literaria, El Extramundi y los Papeles de Iria Flavia, continuadora de Los Papeles de Son Armadans, mientras prodigaba sus artículos en casi todas las revistas de actualidad y en diferentes publicaciones diarias de ámbito nacional como El Mundo y El País, y también para periódicos regionales, algunos de Galicia,  manteniendo siempre su fidelidad al ABC, donde publicó también su último artículo, “El color de la mañana: Chiflidos espirituales”, el domingo 13 de enero de 2002. Sólo cuatro días después moría en un hospital de Madrid.

Las relaciones de Camilo José Cela con el periodismo se mantuvieron sin interrupción a lo largo de toda su vida. Cela era un lector voraz de periódicos y revistas y un colaborador infatigable de diferentes publicaciones. Tenía carnet de periodista, el número 1044 del Registro Oficial, aunque sus relaciones con las instituciones profesionales no fueron todo lo cordiales que hubiera deseado: a raíz de la aparición de “La colmena” en Buenos Aires en 1952 (en España la censura impidió su publicación en ese momento) fue expulsado de la Asociación de la Prensa de Madrid.

Según me manifestó personalmente, una de sus mayores satisfacciones fue la creación de la carrera de Periodismo en la Universidad que lleva su nombre en Villafranca del Castillo, en Madrid. Cuando este centro organizó en 2001 los actos conmemorativos de su 85 cumpleaños, la intervención de Cela estuvo dedicada al periodismo. En ella hacía una reflexión sobre la profesión y la situación de la industria periodística en España, incluyendo su “Dodecálogo de deberes del periodista”, un texto ampliado del que publicara la Cátedra Ortega y Gasset en 1993 bajo el título “La lectura, afición y aversión”. En esta intervención señalaba que “Cuando el periodista prueba a suplantar al político, acaba falseando la realidad y cuando el político se siente periodista deviene en déspota”. Tenía un gran respeto por la profesión y siempre defendió a los periodistas y criticó la explotación a la que estaban sometidos. A veces lo hacía con su típico humor socarrón: “los periodistas están destinados a ser como las putas: trabajando sin horario ni garantías, a menudo de noche, ofreciendo sus servicios al mayor número de clientes posible y soportando a los aprovechados que tratan de regatear los precios o intentan que el servicio les salga gratis”.

Cela escribió para los periódicos una obra ingente, comparable en extensión a la de su producción literaria. Artículos de opinión, narraciones, memorias, piezas cortas, entrevistas… Su conversación con Azorín publicada en la revista Correo Literario el 1 de diciembre de 1950 aún se utiliza en las facultades de periodismo para explicar cómo resolver una entrevista a un personaje que no quiere contestar o lo hace con monosílabos.

LA OBRA DE CELA EN LOS PERIÓDICOS

Lo primero que publicó Camilo José Cela fueron dos poesías en el suplemento literario El Argentino, acompañadas de una  “Autopresentación” en la que anunciaba que estaba preparando un libro de versos que iba a titular “Pisando la dudosa luz del día”. La revista argentina Fábula incluyó algunos de los poemas de este proyecto. Desde entonces Cela dedicó a las publicaciones periódicas una gran parte de su obra primeriza: “Fotografías de Pardo Bazán” en la revista Y. Revista para la Mujer, cuentos para Medina, artículos para Arriba y La Vanguardia Española, mientras oficiaba de redactor en la revista Juventud. En 1945 publicó su primer artículo en ABC, un medio para el que escribió a lo largo de toda su vida. Se titulaba “El aullido de la charca”, una narración corta que iba acompañada de una ilustración de Francisco López Rubio. Ese mismo año ya publicaba su primera recopilación de artículos bajo el título “Mesa revuelta” mientras desarrollaba una actividad frenética en las revistas Fantasía, Garcilaso y Espadaña, al mismo tiempo que trabajaba en “La colmena”, la novela que iba a darle la fama y el prestigio internacionales que estaba buscando. En 1956 decidió fundar su propia revista literaria, Los Papeles de Son Armadans, de periodicidad mensual, que hasta su desaparición en 1979 recogió la obra de los mejores escritores españoles e iberoamericanos del momento, y también de algunas firmas de la literatura universal, y acogió entre sus páginas a una buena parte del exilio literario español. Con el título de “Cajón de sastre” publicó en 1957 una segunda recopilación de su obra periodística, una costumbre que iba a mantener hasta sus últimos años: “Al servicio de algo” (1969), “Los vasos comunicantes” (1981), “El asno de Buridán” (1986), “El huevo del juicio” (1993)… Hace unos meses vio la luz un nuevo compendio de sus primeros artículos bajo el título “La forja de un escritor”.

Fue otro medio periodístico, la revista Destino, el que recogió en 1958 sus primeros escritos de memorias, que más tarde reunirá en “La rosa”. A lo largo de 1991 y 1992 los continuará en el suplemento dominical de Diario 16, que publicará en forma de libro con el título de “Memorias, entendimientos y voluntades”. Iniciada la transición política comienza sus colaboraciones para la revista Cambio 16 y más tarde, en 1995, funda una nueva publicación literaria, El Extramundi y los Papeles de Iria Flavia, continuadora de Los Papeles de Son Armadans, mientras prodigaba sus artículos en casi todas las revistas de actualidad y en diferentes publicaciones diarias de ámbito nacional como El Mundo y El País, y también para periódicos regionales, algunos de Galicia,  manteniendo siempre su fidelidad al ABC, donde publicó también su último artículo, “El color de la mañana: Chiflidos espirituales”, el domingo 13 de enero de 2002. Sólo cuatro días después moría en un hospital de Madrid.