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EL MUNDO FOTOGRÁFICO DE WILLIAM KLEIN

 

PhotoEspaña acoge una exposición en la que están presentes todos los géneros de este fotógrafo, cineasta y pedagogo norteamericano

Además de fotógrafo, William Klein (Nueva York, 1928) fue pintor, diseñador y cineasta. En 1957 fue llamado por Federico Fellini para trabajar con él en Las noches de Cabiria y luego hizo más de 20 películas y documentales, entre ellas la influyente Broadway by Light, sobre las luces de neón de Times Square, considerada como la primera película pop. Entre las que tuvieron éxito, ¿Quién eres tú, Polly Magoo? (1966), Lejos de Vietnam (1967), Muhammad Ali, the Greatest (1974) y Grands soirs et petits matins (1978), ésta sobre los sucesos de Mayo del 68. Todas estas facetas se recogen en “Manifiesto”, una gran exposición del artista en Madrid, a donde acudió a sus 91 años para estar presente en la inauguración.
William Klein descubrió Europa durante su servicio militar en 1946, y al año siguiente se trasladó a vivir a París, abandonando su ciudad, Nueva York, a la que no regresó hasta 1954, casado con la francesa Jeanne Florian. En París estudió pintura con Fernand Léger y André Lothe. Algunos de sus cuadros de esta etapa, que se han podido ver en raras ocasiones, están presentes en esta muestra.
El interés de William Klein por la fotografía nació cuando experimentaba con sus pinturas abstractas y con el descubrimiento de las obras de Moholy-Nagy y György Kepes. El motivo de su regreso a Nueva York fue una invitación de Alexander Liberman, director de Vogue, para hacer fotografía de moda para esta revista. Estas fotografías, como las publicitarias, se sitúan en la línea de Helmut Newton, Richard Avedon e Irving Penn. Klein sacaba las modelos a la calle para fotografiarlas en escenarios naturales y rodeadas de gente normal. Una de sus modelos, Dorothy McGowan, encarnó el personaje Polly Maggoo de su película. Muchas de las fotografías de moda las publicó en el fotolibro Fashion In and Out. En esta exposición hay una buena selección de ellas.
LA OTRA CARA DE NUEVA YORK
Una gran parte de las mejores fotografías de William Klein son las que están tomadas en la calle (es uno de los grandes creadores de la street photography), donde se esforzaba por hacerse imperceptible para mantener la naturalidad de la gente y evitar sus poses. Para romper con la fotografía tradicional en este género ensayó con ángulos forzados, encuadres torcidos, contrastes y contraluces, deformaciones, barridos y desenfoques y utilizó el gran angular de manera original. También confiaba en el azar, como Cartier-Bresson. Para Klein la fotografía supone sobre todo enfrentarse a la realidad y hacerlo “sin piedad”. Con las fotografías tomadas en las calles de Nueva York publicó en 1956 en París un monográfico sobre la ciudad (Life is Good & Good for You in New York: Trance Witness Revels), haciendo hincapié en su caos urbano y en sus habitantes más desfavorecidos (tal vez por esta visión no encontró editor en Estados Unidos hasta 1996). Ahí están los años 50, definidos así por el propio Klein: «La caza de brujas de McCarthy, los golpes de Estado de la CIA en Irán y Guatemala, los beatniks, los primeros discos de Elvis Presley, Marilyn Monroe, Marlon Brando, la bomba H, la píldora, los rebeldes sin causa, los primeros centros comerciales, las guitarras eléctricas, la carrera espacial, el rock an roll hecho por blancos y, por encima de todo, la televisión. El mejor y el peor de los tiempos a la vez». Klein trató de que todo este universo estuviese en su fotografía. También fotografió las calles de Roma (1958), Moscú (1961) y Tokio (1962). En los 80 y los 90 volvió a París para fotografiar también sus calles.
Por iniciativa suya empezó la publicación de Contactos, una colección de DVD en la que reconocidos fotógrafos (Cartier-Bresson, Koudelka, Doisneau, Helmut Newton, Nan Goldin) cuentan de manera pedagógica sus métodos de trabajo a partir de hojas de contactos y series de transparencias. Las grabaciones se clasifican en tres apartados: La gran tradición del Foto-reportaje, La renovación de la Fotografía Contemporánea y La Fotografía Conceptual. La cadena de televisión cultural francesa La Sept emitió los episodios a finales de los años 80, y Arte en 1992. En pantallas situadas a lo largo del recorrido de esta exposición pueden verse estas piezas, así como escenas de una de sus películas. También se muestran sus “Contactos pintados”, en los que Klein combina la fotografía superponiendo trazos de pintura sobre los contactos de sus negativos.

TÍTULO. William Klein. Manifiesto
LUGAR. Fundación Telefónica. Madrid
FECHAS. Hasta el 22 de septiembre

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PERIODISMO CULTURAL

TEORÍA Y PRÁCTICA DEL PERIODISMO CUTURAL
De todas las modalidades del periodismo tal vez la más olvidada en el mundo editorial sea la que se ocupa del Periodismo Cultural. Apenas algunos títulos ya clásicos como el de Jorge Rivera (“El Periodismo cultural”) y el de Ivan Tubau (“Teoría y práctica del Periodismo Cultural”), ambos publicados ya el pasado siglo, y algún capítulo en los manuales universitarios de Periodismo Especializado. Y poco más (entre ese poco, mis humildes aportaciones “Periodismo cultural”, publicado en 2006 por la Editorial Síntesis, y “Cultura y televisión”, Gedisa 2003). Y eso a pesar de que los medios de comunicación vienen ocupándose cada vez más de la información relacionada con la cultura. Por eso hay que celebrar la aparición de un nuevo título, “Periodismo cultural en el siglo XXI (I). Contenidos docentes innovadores”, publicado por la Editorial Universitaria, posiblemente el más completo estudio sobre cómo se informa sobre la cultura en todos los medios de comunicación, de la prensa a internet. Un proyecto, además, que pretende tener continuidad con la publicación al menos de un segundo volumen. El libro está coordinado por las profesoras Montserrat Jurado Martín y Beatriz Peña Acuña y he tenido el privilegio de contribuir a este trabajo escribiendo la introducción y uno de los capítulos, el dedicado a ‘Los géneros informativos en el nuevo Periodismo Cultural’. En este volumen han colaborado profesores de varias universidades españolas y extranjeras. Aquí están recogidos trabajos de Xosé López y Ana Isabel Rodríguez, de la Universidad de Santiago de Compostela; de Gloria Gómez-Escalonilla, Carlos H. Lozano Ascencio, Janet Acosta y Alexandra María Sandulescu, de la Rey Juan Carlos; de Rosa María Arráez y Elvira Jensen de la Universidad Europea Miguel de Cervantes; de María Monjas, de la Universidad de Valladolid o Begoña Ibars, de la Universidad Miguel Hernández. Entre los centros extranjeros que han colaborado figuran profesores de las Universidades de Viena, de la brasileña de Sao Paulo y de la finlandesa de Tempere. Los asuntos tratados por los profesores colaboradores abarcan una amplia gama temática que estudia cómo se informa en los medios de comunicación sobre cine, literatura, poesía, música, gastronomía, etc., así como su tratamiento en los nuevos medios digitales y la participación de las audiencias en los contenidos informativos. El libro incluye ejercicios temáticos en cada uno de los capítulos.
LA CULTURA DEL PERIODISMO CULTURAL
Para hacernos una idea más aproximada de lo que es el Periodismo cultural es conveniente una aproximación a lo que se entiende por cultura en este campo informativo, porque el de cultura es un término que admite muchas interpretaciones y difiere cuando se aplica a diferentes momentos históricos.
Además del concepto antropológico, que abarca a todas las actividades que realizan los seres humanos, otro concepto de lo que es cultura es deudor de la experiencia. Es al que se refería Ortega y Gassett cuando, después de haber llevado a cabo en un trabajo de campo decenas de entrevistas a campesinos de las zonas más deprimidas del medio rural español, en los años 30 del siglo XX, comentó a uno de sus interlocutores: “¡Que cultos son estos analfabetos!”. Se refería a los amplios conocimientos de aquellas gentes en la flora y la fauna, la siembra y la cosecha, la meteorología, y en general en los aspectos relacionados con el conocimiento de la naturaleza. De este concepto de cultura no se ocupa el Periodismo cultural. El filósofo Jurgen Habermas define la cultura como “el caudal de saberes que adquieren las personas para tener un mejor conocimiento del mundo”. En la actualidad los medios de comunicación serían mediadores culturales, cauces para hacer llegar esos saberes a los ciudadanos. Pero tampoco este concepto de cultura es aplicable estrictamente al Periodismo cultural.
La idea más extendida de cultura es aquella que la define como fruto de la formación académica y de la ilustración, autodidacta o no. Y es esa la cultura de la que se ocupa preferentemente el Periodismo cultural, que trata de canalizar la información que se genera en torno al mundo de esa cultura, darle un tratamiento homogéneo como especialidad diferenciada y difundir esa información para que llegue a los consumidores habituales de otro tipo de noticias. Para ello se establecen unas pautas de producción diferenciadas y se utilizan mecanismos narrativos propios.
El Periodismo cultural se ocupa de todas las manifestaciones de esa clasificación que la divide en cultura de élite, cultura de masas y cultura popular, una clasificación que, aunque útil desde el punto de vista operativo profesional, resulta un tanto artificial. Porque, en mi opinión, una sinfonía como el “Concierto para clarinete y orquesta” de Mozart transmite para sus receptores la misma o parecida emoción que un disco de Billie Holiday o el “Sgt. Peppers” de los Beatles. Por otra parte, es sabido que algunas producciones que hoy se califican de alta cultura, como los dramas de Shakespeare y las comedias de Lope de Vega, fueron creadas para el consumo masivo; que Dostoievski y Víctor Hugo escribieron sus grandes obras en formatos por entregas para que llegasen a todos los públicos, o que la ópera, el paradigma por excelencia de la cultura de élite, nació como espectáculo popular. Y, por otra parte, el paradigma de la cultura de masas, el cine, fue en sus orígenes concebido para la aristocracia y la alta burguesía de la época, a juzgar por los elevados precios de las entradas a las primeras proyecciones de los Hermanos Lumière y a que su vitrina social en París se instalase en un bulevar céntrico de la capital (y en Madrid en el elegante Hotel Rusia, a donde acudió la familia real para ver el nuevo espectáculo).
En la actualidad la información cultural está firmemente asentada como una especialización más de los contenidos de los medios de comunicación y ocupa un espacio cada vez más importante, unas veces por una verdadera preocupación del medio por la cultura, otras porque la información cultural prestigia a sus soportes y es rentable para la consideración social de éstos. En ocasiones también por los intereses comerciales a los que el medio está vinculado: en muchos casos se da una mezcla de todas estas consideraciones.

NOSTALGIA DE BEE GEES

Hubo en Gran Bretaña un brexit anterior al de 2016. Fue cuando en 1958 el país se negó a integrarse en el inicial Mercado Común, cuyo nacimiento se había gestado precisamente en Londres por Bélgica, Holanda y Luxemburgo en 1944, en plena guerra mundial. Pese a los bienintencionados discursos de Churchill llamando a una futura Europa unida, para el gobierno laborista de entonces era inconcebible la supeditación del país a intereses supranacionales en un momento en el que acababan de nacionalizar el hierro, el carbón y el acero. Gran Bretaña atravesaba entonces una grave crisis económica que empujó a la emigración a miles de trabajadores. Uno de los destinos preferidos era Australia, una economía emergente donde el idioma no era un problema para los británicos. Además, aunque a título honorífico, la reina de Inglaterra era también la de aquel país, cuya bandera incluye una reproducción de la Unión Jack.
Entre quienes entonces buscaron trabajo en Australia estaba el matrimonio Gibb, padres de tres niños a quienes la decisión de emigrar no les hizo ni pizca de gracia. Habían comenzado a hacer realidad su sueño de ser músicos famosos dos años antes, en 1956, cuando con el nombre de The Blue Cats ganaron un festival de grupos en Manchester, donde residían. Los hermanos Gibb eran el primogénito, Barry, y dos gemelos, Maurice y Robin.
EN AUSTRALIA
Le lejanía de su país de origen no fue inconveniente para los tres hermanos, que rehicieron su carrera en Brisbane. Debían tener algo que cautivaba al público porque a los dos años ya tenían un show semanal de televisión, donde cantaban versiones de éxitos del momento junto a composiciones propias, muy pegadizas, como “Spicks And Specks” y “Three Kisses Of Love”, número uno allí en 1963 (años más tarde estas canciones se editaron con el título de “Rare, Precious And Beautifull”, un álbum para coleccionistas).
Australia no era entonces un gran mercado para la música pop y los Gibb veían con envidia y con nostalgia el lejano panorama de su Inglaterra natal desde donde grupos como Beatles y Rolling Stones habían comenzado a conquistar el mundo. Así que, de la mano de Robert Stigwood, un promotor australiano de espectáculos musicales (“Hair”, “Jesucristo Superstar”) que había llevado al éxito a los Cream de Eric Clapton, decidieron dar el salto y reencontrarse con sus orígenes. Stigwood les buscó al batería Colin Petersen y al bajista Vince Malouney, con quienes se presentaron en Gran Bretaña ya con el nombre de Bee Gees.
RETORNO A LOS ORÍGENES
Robert Stigwood puso a disposición de los Bee Gees los estudios de grabación más modernos de Londres, los famosos IBC, donde grababan todas las estrellas (incluso españolas: Juan Pardo, Teddy Bautista, Mike Kennedy). Allí nacieron algunas de las canciones que llevaron al grupo a la fama internacional, empezando por “Desastre minero en Nueva York, 1941”. Era su primer disco sencillo y ya fue número uno en Inglaterra, aunque fuera de aquel país apenas tuvo repercusión. El éxito internacional llegó en 1967 con el álbum “Bee Gees First”, para cuya elaboración y marketing Stigwood no puso reparos. Incluso contrató a Klaus Voorman para que diseñara la cubierta (Voorman había hecho las de algunos discos de los Beatles). Con el single “Massachusetts” alcanzaron el número uno en casi todos los países europeos y dieron también (¡como no, con ese título!) el salto a los Estados Unidos. Desde entonces cada disco de los Bee Gees competía con los grandes del pop del momento, incluidos Beatles y Stones. “Holiday”, “World”, “Words”… eran baladas de una seductora belleza melódica a la que los Bee Gees añadían efectos orquestales, sobre todo de la sección de cuerda, que les daban una dimensión sinfónica muy efectista.
“Horizontal”, su segundo álbum, se publicó en 1968 con una nueva canción estrella, “I’ve Gotta a Message To You”, el añadido de “Massachusetts”, el single del año anterior, y nuevas melodías: “And The Sun Will Shine”, “Really And Sincerely”, “With The Sun In My Eyes”. A pesar de la dulzura que algunos calificaban de empalagosa, los Bee Gees no abandonaron la línea melódica de sus baladas y en su tercer álbum, “Idea”, insistieron con la misma música, las mismas armonías vocales, las mismas letras que hablaban de amor. El tema estrella, “I Started A Joke” fue otro número uno mundial.
LA MODA DE LOS ÁLBUMES CONCEPTUALES
En 1967 la música había dado un giro espectacular con la aparición de “Sgt. Peppers” de los Beatles, un nuevo formato de disco conceptual que revolucionó el panorama y propició la aparición de álbumes de este género de grupos como los Who y los Kinks. La aportación de los Bee Gees a este fenómeno fue “Odessa”, un álbum doble con el que quisieron cambiar su imagen de grupo “fabricante” de bellas canciones y demostrar que su talento estaba a la altura de sus grandes competidores. “Odessa”, uno de los mejores álbumes de los sesenta, fue la cumbre de los Bee Gees y “First Of May” otro número uno. Pero también su manzana de la discordia: como si su talento se hubiera agotado en el esfuerzo, a partir de “Odessa” el éxito comenzó a darles la espalda y Robin decidió abandonar el grupo. “Cucumber Castle”, de Maurice y Barry, fue un fiasco aunque “Don’t Forget To Remenber” llegase al número dos. Como la carrera en solitario de Robin fue también un fracaso, la decisión estaba cantada: a principios de los setenta volvieron a reunirse y a tener éxito con el estilo de siempre: “How Can You Mend A Broken Heart?”, “Run To Me” y “Lonely Days”, añadían un cierto toque beatle, cuyo trono aspiraban a ocupar tras la disolución de los fab four.
A partir de este momento los Bee Gees descubrieron en el falsete de sus voces una mina de oro que llegó al paroxismo con el álbum “Main Course”, algunas de cuyas canciones fueron incluidas en la banda sonora de la película “Fiebre del sábado noche”. Incorporaron al hermano menor, Andy, que había comenzado una carrera en solitario y que se murió al poco tiempo víctima de las drogas, y con la música disco en su apogeo se convirtieron en uno de los grupos más populares y comerciales de la historia.
Las muertes de Maurice en 2003 y de Robin en 2012 apagaron para siempre la llama de los Bee Gees, una llama que aún permanece viva en sus canciones cada vez que volvemos a escucharlas.

LA “FUENTE” DE MARCEL DUCHAMP CUMPLE UN SIGLO

 

 

La crítica coincide en situar el urinario del artista francés en el origen del arte contemporáneo

 

El 2 de abril de 1917, se cumplen ahora 100 años, fue una fecha importante para la historia del arte. Ese día un artista francés que acababa de llegar a los Estados Unidos caminaba por las calles de Nueva York acompañado de dos colegas americanos, Walter Arensberg y Joseph Stella. Los tres llegaron a J.L. Mott Iron Works, un almacén de la Quinta Avenida en el que se vendían objetos de construcción, saneamiento y fontanería. Los tres amigos entraron en el almacén y el francés compró una de las piezas que se exhibían en el escaparate. Se llamaba Marcel Duchamp y su adquisición fue un urinario de pared modelo Bedfordshire. Ya en su estudio, lo colocó sobre un soporte plano, firmó sobre su superficie con un seudónimo, R. Mutt; una fecha, 1917, y decidió ponerle el nombre de “Fontaine” (Fuente) y bautizar el nuevo estilo con el nombre de readymade, algo así como arte prefabricado. Envió el objeto a la Exposición de Independientes de 1917, la mayor muestra de Arte moderno celebrada hasta entonces en los Estados Unidos. El objetivo de Duchamp era cuestionar el concepto de obra de arte tal y como la entendían los académicos y los críticos. Se trataba, evidentemente, de una provocación y, en efecto, provocó una mezcla de consternación y de rechazo: fue considerada ofensiva y vulgar por los organizadores de la muestra. “Fuente” fue retirada de la exposición y desapareció. Su único rastro es una fotografía tomada por Alfred Stieglitz. El origen de “Fuente” se encuentra en el concepto de objet-trouvé de los surrealistas, entre cuyos principios innovadores estaba proponer que cualquier objeto pueda ser una obra de arte, así como sostener que la artisticidad no viene dada por la calidad sino por el contexto.

Duchamp había perdido la batalla pero con el tiempo ganó la guerra. En la actualidad hay quince copias de “Fuente” firmadas por Duchamp distribuidas por todo el mundo y se ha convertido en una de las obras más influyentes de todo el siglo XX, iniciadora de un debate que no ha parado desde entonces, el de “qué es el arte”. La influencia de Marcel Duchamp es una de las más omnipresentes en el arte contemporáneo, desde el futurismo y el conceptualismo al pop art.

LA HUELLA DE DUCHAMP EN EL ARTE CONTEMPORÁNEO

Decía Joseph Beuys que todo ser humano es un artista. “El espectador es coautor”, vienen a afirmar Umberto Eco en “Obra abierta” y Hans Robert Jauss en “Estética de la imagen”.  De entre las funciones que Charles Lalo sugería para el arte, la que se impone actualmente es la de la diversión. Todo pudo comenzar cuando Duchamp convirtió aquel urinario en una obra de arte, pero desde los años 50 del siglo XX, el momento en que Yves Klein inició el movimiento de arte conceptual con la presentación en París de su exposición Vacío, que dio lugar a los ‘happening’, las ‘performances’, el Land art y las antropometrías de los body painting (en las que Klein utilizaba como pincel cuerpos desnudos untados de pintura), el ingenio y la provocación se han convertido en los grandes protagonistas del arte contemporáneo, al que se asiste entre el interés, el asombro y el escepticismo.

Los excrementos enlatados de Piero Manzoni en latas con el rótulo “Merde d’artiste” que la Tate Gallery compró por más de 30.000 euros la pieza, los cuadros de Andy Warhol, Rauschenberg y Chris Ofili pintados respectivamente con orina, basura y boñiga de elefante, la chaqueta de piel tirada en un rincón, de Jim Hodges; los globos de Friedman, unidos por cuerdas de las que cuelgan un par de calzoncillos, la pelota de baloncesto flotando en un tanque de agua, de Jeff Koons, el perro que el “artista” conocido como Habacuc dejó morir de hambre atado a una cuerda en 2007 en la Galería Códice de Nicaragua… forman una cadena interminable de obras bautizadas con la etiqueta ‘arte contemporáneo’ que para asombro de muchos alcanzan importantes cifras de ventas en subastas y galerías.

Dentro de este movimiento hay que destacar a Maurizio Cattelan, quien reunió en noviembre de 2016 sus obras más conocidas en una retrospectiva en el Guggenheim de Nueva York titulada “Not Afraid of Love” (Sin miedo al amor): los niños ahorcados, el Papa de Roma aplastado por un meteorito, un Hitler con cuerpo de niño… La primera exposición de Cattelan había sido en una galería de Bolonia en 1989: consistía en un cartel colgado a la entrada que ponía “Vuelvo enseguida”. Una de sus últimas obras la expuso el año pasado en el Guggenheim de Nueva York: un retrete de oro macizo de 18 quilates titulado “America”. La taza del váter se podía utilizar y las colas duraban todo el día. A la salida, las televisiones esperaban a los usuarios, que hacían declaraciones sorprendentes: uno de ellos dijo que no había podido hacerlo aunque se había aguantado todo el día y una mujer declaró que lo mejor de la experiencia había sido ver cómo el agua de la cisterna se llevaba… a Donald Trump.

Una de las obras más conocidas y polémicas del arte contemporáneo es un tiburón conservado en formol al que su autor, el artista británico Damien Hirst, tituló  La imposibilidad física de la muerte en la mente de alguien vivo (los títulos aquí suelen ser tan polémicos como la propia obra). El magnate de la publicidad y coleccionista de arte Charles Saatchi lo vendió al millonario Steve Cohen por 12 millones de dólares para donarlo al Museo de Arte Moderno (MoMA) de Nueva York. A los pocos meses hubo que sustituirlo por otro ejemplar, ya que el original se descomponía. Otra obra de Hirst, “Por el amor de dios”, una calavera con 8.600 diamantes incrustados, se convirtió en la obra de arte más cara de un artista vivo: 50 millones de libras.

El Premio Turner, que se falla cada año en Inglaterra, se ha convertido en uno de los más esperados y polémicos: es el que ha encumbrado los animales seccionados de Damien Hirst, la Virgen María pintada con excrementos de elefante de Chris Ofili,  la cama deshecha de Tracey Emin, las obscenidades sexuales de Paul McCarthy, el caballo muerto de Berlinde de Bruyckere o la habitación con una luz que se apaga y se enciende de Martin Creed.

El 29 de mayo de 2014 durante una performance, Deborah De Robertis se situó con las piernas abiertas justo debajo del cuadro “El origen del mundo” de Gustave Courbet que cuelga en el Museo D’Orsay de París y abrió con las manos su sexo a las miradas del público. Su objetivo: eliminar la distancia artística entre la obra de Courbet y los espectadores. Al año siguiente la misma artista se desnudaba delante del cuadro “La Olympia” de Manet, que presenta el cuerpo desnudo de una prostituta. Se trataba de una reivindicación feminista, al modo de las que hacían las Guerrilla Girls para protestar por el ínfimo porcentaje de mujeres artistas presentes en los museos de todo de mundo y porque para entrar en ellos las mujeres han de desnudarse (referencia a los cuadros de desnudos femeninos en todas las épocas).

El efecto sorpresa que persigue el arte contemporáneo ha dado lugar a situaciones increíbles, como  cuando en octubre de 2015 una limpiadora de un museo de arte moderno de Bolzano (Italia) envió a la basura una instalación de Sarah Goldschmied y Eleanora Chiari formada por botellas vacías, cajetillas de tabaco y confeti pisoteado que simbolizaban, según las artistas, el fin del consumismo y la especulación financiera. O la creencia de que el apuñalamiento de una mujer durante la Art Basel de Miami en diciembre de ese mismo año fuese tomada por una performance al haberse producido frente a una instalación titulada “The Swamp of Sagitarius” de la artista Naomi Fisher. Una de las últimas fue la dramática escena del asesinato en Ankara del embajador de Rusia en Turquía, Andrey Karlov, durante la presentación de una exposición en una galería de arte mientras los asistentes pensaban en un primer momento que se trataba de otra representación.

Y, en fin, para terminar y cerrar el ciclo, volvemos al urinario de Marcel Duchamp para dar cuenta de que los artistas Kendell Geers, Brian Eno, Björn Kjelltoft, Yan Chai, Jian Jun Xi y Pierre Pinoncelli, se dedicaron entre 1993 y 2006 a visitar los diferentes urinarios de Duchamp dispersos por todo el mundo para orinar en ellos y así reactivar su impulso.

LOS TRES ENTIERROS DE FÍGARO

EN EL 180 ANIVERSARIO DEL SUICIDIO DE MARIANO JOSÉ DE LARRA

Había caído la noche en Madrid aquel frío 13 de febrero de 1837. Dolores Armijo subía lentamente las escaleras del número 3 de la calle de Santa Clara en la que se había instalado su amante Mariano José de Larra. Iba a comunicarle la decisión de rehacer su vida con su marido José María Cambronero, un teniente de caballería que pidiera destino en Filipinas tras conocer las relaciones de su esposa con el escritor. Larra también se había separado de su mujer y de sus tres hijos para iniciar una nueva vida con Dolores, pero finalmente ella había decidido reconciliarse con su esposo. Aquella tarde se citó con Larra para que le devolviera las cartas que se habían cruzado. A fin de evitar escenas desagradables se hizo acompañar de una hermana de su marido. Poco después de salir las mujeres, cuando ya habían doblado la esquina de la calle rumbo a la Plaza de Santiago, donde les esperaba un coche, una detonación rompió el silencio de la noche. Mirandita, un banderillero sevillano que pasaba frente al portal, corrió escaleras arriba, entró en la vivienda y halló el cadáver de Larra en un charco de sangre, con un minúsculo orificio en la sien derecha. En su mano aún sostenía la pistola con la que se quitó la vida. Tenía 27 años. Fue el suicidio más comentado de todo el siglo XIX español.

¿Fue la ruptura amorosa la causa del suicidio? El movimiento romántico, en pleno auge aquellos años en España, difundió sobre todo esta hipótesis, pero más allá de esta circunstancia ocasional, fue una conjunción de episodios la que provocó el dramático desenlace.

ENTIERRO POLÍTICO

Primer entierro. La intercesión del ministro de Gracia y Justicia José Landero, que vivía en el mismo edificio de Larra, permitió que se celebrase un funeral en la iglesia de Santiago y su entierro en sagrado, vetado entonces a los suicidas. Camino del Cementerio General del Norte, de Fuencarral, doce pobres de San Bernardino con hachas encendidas precedían a un enlutado coche fúnebre tirado por cuatro caballos. Sobre el féretro, ejemplares de sus artículos y una corona de laurel. Cuatro berlinas y un bombé cerraban la comitiva. Al pie de la fosa un joven desconocido llamado José Zorrilla leyó unos versos.

La política persiguió a Larra durante toda su vida, desde que naciera el 24 de marzo de 1809 en plena Guerra de la Independencia. Hijo de un médico bonapartista cuyo hermano murió luchando contra el francés (lo que provocó una ruptura familiar), Larra se educó en internados de Burdeos y París durante el exilio de sus padres, antes de regresar a España a los nueve años. En Madrid ingresó en el colegio de San Antonio Abad y, según algunos testimonios (Larra y España. José Luis Varela. Espasa, 1983), en el centro liberal de San Mateo, aquel en el que Alberto Lista afirmaba que las matemáticas eran la base de toda educación literaria. En su adolescencia Larra se alistó como voluntario realista, un cuerpo juvenil creado por Fernando VII para defender el absolutismo. Tardó poco en desengañarse. Entró en el periodismo para denunciar los vicios de una sociedad cuyas miserias eran en buena parte fruto de la corrupción política y el mal gobierno. Sus artículos políticos están impregnados de progresismo romántico y revolucionario. Participó en la política activa como miembro del Partido Liberal para luchar contra los conservadores y absolutistas y llegó a alistarse, con Espronceda y Ventura de la Vega, en la milicia urbana que combatía el carlismo. Su alineamiento con la facción de Istúriz frente al ala progresista de Mendizábal (alentado por sus amigos Alcalá Galiano y el Duque de Rivas, que habían entrado en el Gobierno Istúriz) supuso un desgaste para su figura frente a la opinión pública, pero gracias a ello consiguió un acta de diputado por Ávila en 1836. Sólo le duró seis días porque los sucesos de La Granja, cuando una rebelión de sargentos instigada por Mendizábal consiguió restablecer la constitución de Cádiz, forzó la disolución de las Cortes. Esta situación le produjo una profunda desmoralización que aún no había superado en el momento de su muerte.

ENTIERRO LITERARIO

Segundo entierro. Ante el inminente cierre del cementerio de Fuencarral, el 18 de marzo de 1843 los restos de Larra fueron trasladados al cementerio de la sacramental de San Nicolás, al sur de la Puerta de Atocha, hoy desaparecido. Aquí reposaron junto a los de Espronceda, Rosales y los de otros personajes de la época.

Larra había triunfado en el mundo del periodismo como articulista original y crítico, denunciando los males de una sociedad en descomposición en un país corrupto y sin rumbo político. Sus piezas eran leídas y comentadas y se elogiaba unánimemente su visión crítica y su estilo innovador. Desde sus primeras revistas El Duende Satírico del Día y El Pobrecito Hablador, hasta sus colaboraciones y artículos en La Revista Española, El Correo de las Damas, El Observador… el éxito y la popularidad lo acompañaron.

Sin embargo no había llegado a cuajar una obra literaria de altura. Ni su novela El Doncel de Don Enrique el Doliente llegó a alcanzar el éxito literario que perseguía, ni su obra de teatro Macías el enamorado consiguió perpetuarse en los escenarios sino apenas unos días después del estreno. El conde Fernán González y la exención de Castilla ni siquiera llegó a estrenarse, en parte por la censura. Sintió como una puñalada el desinterés del público por Macías y Elvira, los protagonistas de su drama, trasunto de su amor apasionado por Dolores (en El Doncel… se trata también el mismo asunto con los mismos protagonistas). El fracaso como narrador y dramaturgo (sin hablar ya de su obra poética, ciertamente extensa y absolutamente olvidada: véase una recopilación en Larra. Biografía de un hombre desesperado, de su descendiente Jesús Miranda de Larra. Ed Aguilar, 2009) colaboró también a conducirlo hacia un sentimiento de desesperación.

Su carácter intransigente y sus exigencias forzaron su salida de El Español, el mejor periódico madrileño de la época, el más progresista y el de mayor tirada (4794 suscriptores), en el que había forjado su personalidad y ganado una buena parte de su  prestigio, para pasar a formar parte de la redacción del conservador El Mundo (473 suscriptores), a cambio de una remuneración muy elevada (20.000 reales por dos artículos a la semana), convencido de que su firma, con su nombre y sus seudónimos como el de Fígaro, arrebataría a su anterior periódico miles de lectores. Se equivocó. Su nuevo empleo creó en él inseguridad al temer que el desinterés por sus artículos iba a suponerle una importante merma en sus ingresos, al tiempo que la separación matrimonial le obligaba a atender simultáneamente sus responsabilidades familiares y las necesidades propias. El continuo cambio de domicilio (de la calle Visitación a la de Caballero de Gracia y de aquí a la de Santa Clara), buscando un alojamiento céntrico que agradase a la persona con quien pensaba compartir su vida, muestra en cierto modo una inseguridad que colaboró también a su abatimiento.

ENTIERRO SICOLÓGICO

Tercer entierro. El 25 de mayo de 1902 los restos de Larra, siempre con los de Espronceda y Rosales, se trasladaron al Panteón de Hombres Ilustres de la sacramental de San Justo, en la ribera del Manzanares, donde aún permanecen junto a los de otros personajes como Ramón Gómez de la Serna.

Desde que Larra regresara de Francia, su deficiente dominio del idioma en los primeros años (el francés fue mi primera lengua, escribiría en una carta a Manuel Delgado en 1835) le supuso un complejo de inferioridad frente a los escritores que leía y admiraba, a los que trató desde muy joven y algunos de los cuales llegaron a ser sus amigos (Espronceda, Ramón de Mesonero Romanos, Bretón de los Herreros). La palidez de su cara, su figura extremadamente delgada, su débil complexión  y su baja estatura (Bretón le llamaba el imperceptible y Pérez Galdós decía de su aspecto que era casi lechuguino) le hacían sentirse en inferioridad en sus relaciones con los apuestos personajes con los que se codeaba y con las mujeres a las que pretendía, sentimiento agravado por el llamado suceso misterioso ocurrido durante su adolescencia en Valladolid y que dejó en él una profunda huella sicológica: sus amores con una mujer que resultó ser amante de su padre.

También sus amigos le fallaron en los últimos años. Bretón estrenó una obra, Me voy de Madrid, justamente cuando Larra estaba de viaje en Londres y París, en la que lo identificaba con el canallesco protagonista de la trama. Cuando esperaba de sus amigos una reacción crítica ante el estreno, ésta no se produjo. Sólo lo defendió Campo Alange, que moría poco después añadiendo un nuevo motivo a su melancolía. De nuevo caminaba solo hacia ninguna parte.

A los 27 años, con su matrimonio roto, apartado de sus hijos y de sus padres, con el país hundido en una guerra carlista, decepcionado por la política de Mendizábal, temiendo que con el cambio de un periódico progresista a otro conservador sus amigos y sus lectores lo vieran como un traidor a sus principios, sólo le quedaba una única tabla de salvación a la que asir su vida: su amor por Dolores Armijo. También le falló.