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LOS SONIDOS DEL SILENCIO

 

Un ensayo recoge la historia del silencio desde el Renacimiento

En los núcleos urbanos contemporáneos apenas quedan ya reductos de silencio como los que en otras épocas gozaban los habitantes de villas y ciudades. El silencio es ahora un bien escaso, valorado, difícil de encontrar, buscado por quienes necesitan de espacios para la creación, la reflexión y la tranquilidad. Es en algunas ciudades de provincias donde aún es posible encontrar algunos de estos receptáculos de silencio. En “Historia del silencio. Del Renacimiento a nuestros días” (Acantilado), el historiador francés y profesor de la Universidad de la Sorbona Alain Corbin se ha dedicado a estudiar cuál ha sido el papel del silencio a lo largo de los últimos siglos. Lo hace a través de grandes obras de la literatura y la filosofía, de la pintura y del cine (mudo pero también sonoro), en las que el silencio es un protagonista destacado.
DE LA ORACIÓN RELIGIOSA AL MINUTO DE SILENCIO
Tradicionalmente los reductos del silencio han sido las iglesias y las catedrales. En general los centros donde se establecen prácticas religiosas, ya sean del cristianismo, el hinduismo, el budismo o el taoísmo. Durante los siglos XVI y XVII el silencio era el requisito imprescindible para toda relación con Dios. San Juan de la Cruz, Santa Teresa de Jesús y San Ignacio de Loyola establecieron las reglas de la relación del silencio con Dios con expresiones como “la música callada”, “la soledad sonora” o “la noche oscura”, con el fin de captar mejor a Dios a través de “los oídos del alma”, que los cartujos y algunas órdenes monásticas llevaron a su máxima expresión. Aunque Kirkegaard afirme que Dios habla cuando calla, Corbin trata también aquí de “el silencio de Dios”, ese silencio que desata reproches ante las muertes, las catástrofes y las enfermedades, que cuestiona la fe y pone en duda Su misma existencia.
Fuera del dominio religioso o en sus márgenes, las bibliotecas, las cárceles, los hospitales, la casa (y dentro de ella la habitación como espacio íntimo por excelencia) han sido tradicionalmente los lugares donde el silencio se ha establecido unas veces como costumbre y otras como exigencia. A ellos se han unido instancias como las filas del ejército, en las que el silencio es un ritual, o las escuelas, donde se concibe como señal de respeto al maestro y requisito para la atención. También en las ruinas abandonadas, porque facilita la inmersión en el pasado que sobrevive a través de ellas. Recientemente se han unido otras formas de expresión: el “minuto de silencio” como homenaje o “la ley del silencio” que obliga a guardar un secreto.
La naturaleza, asegura Alain Corbin, es uno de los mayores receptáculos de silencios. El autor destaca los escritos de Leconte de Lisle, que ha reflejado en sus obras el silencio refulgente de los cielos, y de Mallarmé, quien ha destacado en algunas de las suyas el techo silencioso que forja la niebla. Saint-Exupéry dice que en el desierto reina un profundo silencio de casa ordenada, el mismo silencio, el del desierto, que para Chateaubriand es signo de la presencia infalible de Dios. Georges Rodenbach y Zola hablan del silencio de la nieve. Michelet destaca el silencio con que actúa la erosión. Chateaubriand, Victor Hugo, Walt Whitman y Gaston Bachelard recrean en algunas de sus novelas y poesías el silencio de la noche. Para Robert Walser el silencio del bosque es “un alma humana feliz”. Y Sully Proudhomme llega a afirmar que en el silencio de los bosques “se siente errar el alma del ruido”. Pero el escritor que más ha introducido en sus obras el silencio de la naturaleza es Henry David Thoreau, quien afirma que el sonido de los bosques es casi igual que el silencio. Para Thoreau sólo el silencio es digno de ser oído.
En el arte, el silencio es uno de los elementos más representados. Para Max Picard la misma imagen es “silencio que habla”. En otras épocas los espectadores dirigían a los cuadros una mirada de fervor, distinta a la mirada estética de los espectadores contemporáneos. Entre las obras que expresan e incitan a guardar silencio, se tratan aquí el “Cristo resucitado” de Piero della Francesca, “La Virgen de las rocas” de Leonardo da Vinci, “El caminante sobre el mar de nubes” de Caspar David Friedrich, “El Angelus” de Millet, “El nacimiento de Venus” de Bouguereau, “La isla de los muertos” de Arnold Böcklin, “El imperio de las luces” de Magritte… y toda la pintura de Rembrandt, que es, según el autor, una pintura del silencio.
A lo largo de las páginas de este libro se habla también del silencio en las relaciones amorosas y eróticas, donde hay más silencio que palabra (“los ojos de los enamorados dicen en silencio las únicas palabras que importan”. Baldassare Castiglione). Para Maeterlinck “lo que recordarás sobre todo de un ser al que has amado profundamente no son las palabras que ha dicho o los gestos que ha hecho sino los silencios que habéis vivido juntos”. Aunque el silencio también puede ser la manifestación de un amor que se ha apagado.
Como colofón, Alain Corbin termina con el que considera el más contundente y trágico de los silencios: “el que reinará cuando la Tierra esté muerta, cuando se consuma su disolución en el silencio, el día en que todo callará”.

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LA CULTURA DE LO FEO

 

Un ensayo analiza la fealdad desde consideraciones ajenas a los modelos artísticos

 

En 2007 Umberto Eco publicó su ensayo “Historia de la fealdad”, continuación de otro aparecido unos años antes con el título “Historia de la belleza”. En la introducción Eco dejaba claro que los conceptos de belleza y de fealdad a lo largo de la Historia han dependido de los diferentes contextos, tradiciones y culturas en las que se sitúan las obras de arte a las que se refiere a lo largo de estos libros. Porque los dos ensayos del semiólogo italiano tratan exclusivamente de la belleza y la fealdad en el mundo del arte. Pero las consideraciones de Umberto Eco en estas obras mueven a reflexionar sobre lo bello y lo feo no sólo como categorías artísticas, sino sobre esa amplia gama de consideraciones que van de lo social y lo cultural a lo religioso y lo económico. También de cómo en la cultura occidental lo bello y lo feo han sido identificados con el bien y el mal, otorgando a las personas atributos internos según su belleza o su fealdad. Esto aún se mantiene con fuerza en el cine, donde los personajes positivos suelen ser guapos y los negativos casi siempre feos. Este tipo de reflexiones llevan a preguntarse, por ejemplo, por qué los nazis consideraban arte degenerado la estética del expresionismo alemán que impregnó la cultura europea de entreguerras, siendo uno de los movimientos estético-artísticos más valorados del siglo XX.
Partiendo también del mundo del arte, la profesora británica Gretchen E. Henderson aborda el cambiante concepto de fealdad desde parámetros extra-artísticos en su obra “Fealdad. Una historia cultural” (Turner), donde hace un recorrido por la historia y la evolución de este término, polémico en cuanto a su significado real porque varía de unas culturas a otras y de unas a otras épocas.
En Occidente el concepto de belleza obedece a un canon que tiene su origen en la Antigua Grecia, reforzado en el Renacimiento. De ahí que, añadida la condición cristiana de la sociedad europea, en el arte la belleza se identificase preferentemente con las representaciones religiosas y mitológicas. Con el Bosco y Goya ya se representaban escenas protagonizadas por seres feos y monstruosos pero el cambio estructural no se produjo hasta bien entrado el siglo XIX cuando artistas como Gustave Courbet comenzaron a pintar escenas de la vida cotidiana en las que incluían a personajes feos. En el XX Kandinski reivindicó la fealdad como alimento para la supervivencia del arte. Actualmente artistas contemporáneos han incluido en sus obras elementos como sangre (Phil Hansen), orina (Andrés Serrano), excrementos (Chris Ofili, Piero Manzoni), incluso cadáveres (Damien Hirst) para reforzar de forma material el feísmo de sus creaciones.
En este ensayo la profesora Henderson fija las nociones de belleza y de fealdad y su evolución a lo largo de la Historia, desde parámetros individuales y colectivos.
LOS PERSONAJES Y LOS GRUPOS
Julia Pastrana, una india mexicana que vivió entre 1834 y 1860, era conocida en su época como “La mujer más fea del mundo”. Formaba parte de un espectáculo itinerante que la exhibía como fenómeno de feria en Europa y América. Tenía una mandíbula prominente, su rostro era deforme y su cara y todo su cuerpo estaban cubiertos de pelo. Se casó con su agente, Theodore Lent, que vendió su cadáver y el de su hijo recién nacido (ella murió en el parto) a la Universidad de Moscú, aunque después los recuperó para exhibirlos embalsamados en museos, circos y parques de atracciones, un negocio que continuó en diferentes manos hasta la década de 1970, cuando pasaron a formar parte del Instituto de Medicina Forense de Oslo, que en 2012 los devolvió a México. Los casos de Julia Pastrana y Grace McDaniels (1888-1958), que también fue la “mujer más fea del mundo” de su época, son algunos de los que Gretchen E. Henderson trata en un capítulo de este libro dedicado a personajes reales y de ficción (como el Polifemo de Homero y la “Vieja grotesca” del cuadro de Quinten Massys) que pusieron las bases de lo que se considera fealdad extrema. Sin embargo, el concepto de feo en los casos de Pastrana y McDaniels hubiera tenido ya en su época una consideración distinta si se hubiera conocido, como hoy, que sus deformidades eran consecuencia de la enfermedad que padecían, una hipertricosis con hiperplasia gingival. El conocimiento por los espectadores de esta enfermedad hubiera provocado compasión en vez de las risas y las burlas que acompañaban a cada exhibición. Así ocurrió con aquellas personas que sufrieron heridas que deformaron su rostro durante la Primera Guerra Mundial, los gueules cassées o “caras rotas”, que desataron reacciones que los identificaban con el heroísmo, el sacrificio y el orgullo nacional y dieron lugar a una estética que impregnó el arte y la literatura de la época (una reciente novela de Pierre Lemaitre convertida en película, “Nos vemos allá arriba”, trata también el tema). Lo cual demuestra que lo feo refleja en muchos casos la perspectiva del observador más que las cualidades de lo observado.
De las consideraciones personales, Gretchen E. Henderson pasa a estudiar la fealdad como atributo de grupo, ya sea de clase, raza, género, sexualidad, nacionalidad u otras categorías sociales, a las que se convierte en chivos expiatorios a través de la consideración de feos. Estos presupuestos derivaron a veces a tratar como “malditos” a aquellos grupos que no compartían los mismos valores o que eran reputados como inferiores, como los negros. En una investigación conocida como “Test de los muñecos” los niños americanos calificaban de “feos” los muñecos de color negro que, por otra parte, eran idénticos a los de color blanco que les mostraban a la vez.
Gretchen E. Henderson termina su ensayo analizando cómo los sentidos condicionan la consideración de lo feo y lo bello. Cómo la vista influye en la diferente apreciación de Frankenstein por las personas que se asustan de su presencia porque lo ven y los que, como los ciegos, sólo lo juzgan por su voz. De qué manera un mismo sonido como el tema “Purple Haze” de Jimi Hendrix es música para unos mientras para otros es sólo ruido. O por qué el sabor de los insectos resulta exquisito para algunas civilizaciones.

ÁNGEL VALENTE. LA OBRA Y LA PALABRA

Se publica un ensayo sobre toda la obra del poeta y un libro con sus entrevistas

 

La cátedra Ángel Valente de Poesía y Estética de la Universidad de Santiago de Compostela y su director Claudio Rodríguez Fer vienen desarrollando una notable actividad en relación con la figura de Ángel Valente y la divulgación de la obra del poeta ourensano, como demuestran los tres volúmenes de la biografía intelectual “Valente vital”, ya reseñados desde estas mismas páginas. Ahora aparece “Valente infinito (Libertad creativa y conexiones interculturales)” (Universidad de Santiago de Compostela), donde Rodríguez Fer se aproxima a la obra de Ángel Valente desde una interpretación de su poesía, de sus ensayos y traducciones y de parte de la correspondencia que mantuvo con algunos de sus contemporáneos.
Rodríguez Fer califica a Valente como un “creador total” cuya obra está fundamentada en “la profunda asimilación de la tradición más canónica, de la heterodoxia más singular y de la vanguardia más disolvente”. Estudia Rodríguez Fer también en este volumen las conexiones interculturales de la obra de Valente a través de las interacciones y los intercambios que suponen el enriquecimiento mutuo para las culturas en contacto, en este caso las místicas cristiana y judía y su atención por el sufismo y la cábala, ya estudiadas también en el volumen tercero de la biografía citada, dedicado a las lecturas de Valente sobre estas culturas a raíz de las obras de su biblioteca personal.
Rodríguez Fer rastrea los orígenes y las influencias de la poesía de Ángel Valente, desde el magisterio formal de Quevedo y la poesía mística a la revisión de la tradición funeral clásica (pasar por la muerte para volver a la vida), que Valente expuso en los “Poemas a Lázaro”. Otros magisterios, como los de Hölderlin, Borges o Lezama Lima son objeto de un tratamiento en profundidad. También analiza la denuncia de lo falso y la revelación de lo oculto que Valente introduce en su obra poética, así como la forma de su poesía, en la que Valente utilizaba la técnica fragmentaria y “el permanente hacerse de la obra inacabada”.
La atención dedicada a la poesía de Ángel Valente ha marginado en parte su obra ensayística, una de las más serias y lúcidas de la cultura española. Sus artículos en revistas (“Índice”, “Cuadernos para el diálogo”, “Revista de Occidente”, “Ínsula”, “Triunfo”) y diarios (“Faro de Vigo”, “El País”, “ABC”, “El mundo”), así como sus aportaciones a publicaciones de ámbito iberoamericano (“Cuadernos Hispanoamericanos”, “Vuelta”) y de la emigración y el exilio (“Cuadernos del Ruedo Ibérico”, “A nosa Galiza”) han quedado como modelos de análisis de la actualidad política, económica y cultural española e iberoamericana del momento. Rodríguez Fer dedica en este volumen a estos ensayos la atención de justicia que se le ha venido negando.
En el epígrafe “El traductor transparente” Rodríguez Fer se ocupa de estudiar esta actividad valentiana, casi desconocida para sus lectores. Valente dominaba siete idiomas y tenía como ocupación profesional la de traductor en la Unesco. Sus traducciones de poetas de lengua no española eran más que un vuelco al castellano y se convertían en versiones literarias y poéticas de las obras que Valente acometía. Tradujo a poetas ingleses (Dylan Thomas, Keats, Robert Duncan), italianos (Eugenio Montale), griegos (Cavafis), franceses (Cioran, Jabès, Camus, Aragon), alemanes (Hölderlin, éste también al gallego)… y a veces documentos de compromiso con causas políticas o ideológicas que consideraba justas.
Uno de los capítulos de este libro está dedicado a la obra en idioma gallego de Ángel Valente que, aunque escasa, tiene el mismo nivel de calidad poética que su producción en castellano. Sus “Cantigas de alén” certifican la universalidad de su obra poética. El idioma gallego, que recuperó a través de los contactos con la emigración durante su estancia en Suiza, lo mantuvo siempre en conversaciones con sus paisanos y en las lecturas de los clásicos y contemporáneos gallegos, desde las cantigas de Afonso X a Rosalía de Castro y los vanguardistas Vicente Risco, Luis Pimentel, Manuel Antonio, Rafael Dieste…
Por último, resulta muy interesante la lectura de las cartas que Valente intercambió con poetas como Jorge Guillén y Octavio Paz, o el propio Rodríguez Fer y con escritores como Julio Cortázar y Mario Vargas Llosa. Los capítulos dedicados a los libros de Valente ilustrados por artistas (Tapies, Chillida) y fotógrafos (Antonio Gálvez, Jeanne Chevalier, Manuel Fauces) y el interés del poeta por la música (desde el folclore de Galicia y el jazz a la sinfónica y el flamenco) completan una visión panorámica de la obra de Valente, una visión susceptible de ser analizada desde otros postulados, como seguramente seguirán haciendo los responsables de la cátedra que nos ofrece esta obra singular.
SOSTIENE VALENTE
Claudio Rodríguez Fer es el autor de la entrevista más extensa que se incluye en “El ángel de la creación” (Galaxia Gutenberg), un libro que reúne algunas de las que Ángel Valente concedió a diversos medios. La generosidad de Valente facilitaba la comunicación con sus lectores a través de la entrevista (yo mismo le hice algunas para los telediarios de TVE), a través de las cuales el poeta aclaraba y profundizaba aspectos de su vida y de su obra, haciéndola más asimilable y comprensible. El poeta Andrés Sánchez Robayna, coordinador de este volumen (“el mejor poeta joven”, dice de él Valente en una de estas entrevistas), ha elegido como título el que la escritora Ana Nuño utilizó para la publicada en la revista “Quimera” en abril de 1998, en la que Valente cita la figura del ángel del cuadro de Paul Klee, con el que se identifica; un ángel que está siendo arrastrado hacia adelante por el viento del progreso mientras dirige su vista hacia atrás, hacia el origen.
El libro recoge 42 entrevistas ordenadas cronológicamente (de 1954 al 2000) publicadas en medios como “El País”, “ABC”, “Diario 16”, “La Vanguardia”, “Triunfo”, “Quimera”, “El Ciervo”, Televisión Española… y otros menos conocidos (“Espacio”, “Magazine litteraire”) en las que Ángel Valente repasa su trayectoria y aclara muchos aspectos de su teoría poética. Inevitablemente se repiten algunas de las afirmaciones que Valente hacía a sus interlocutores, como sus años de exilio, la identificación entre mística y poesía, el rechazo a pertenecer a una determinada generación o grupo poético o las relaciones de su poesía con la pintura, la música y la fotografía. Pero es un placer leer (o releer después de tantos años) estas entrevistas, que ofrecen al lector nuevos argumentos y le proporcionan nuevas dimensiones para entender y penetrar en la obra de Valente.

LECCIONES DE WEIMAR

 

Se cumplen cien años de la creación de la República de Weimar en Alemania

Después de la Primera Guerra Mundial Alemania inició uno de los periodos más fascinantes y también más difíciles que haya vivido un país a lo largo de su historia. La guerra terminó con el káiser Guillermo II y con el imperio que había dado origen a la contienda, abriendo el país hacia un futuro democrático y republicano en el que la cultura, las artes y el pensamiento alcanzaron cotas difícilmente repetibles. Dice el profesor de Historia de la Universidad de Minnesota Eric D. Weitz en un libro de lectura recomendable (“La Alemania de Weimar. Presagio y tragedia”. Ed. Turner), que no es posible demostrar por qué en un sitio y en un momento determinados se desarrolla una gran cultura, y por qué en ese momento artistas, escritores y filósofos de talento crean manifestaciones novedosas y suscitan discusiones y debates que siguen vivos muchas décadas después. George Grosz y Max Beckmann, Bertolt Brecht y Kurt Weil, Thomas Mann, Alfred Döblin, Stefan Zweig y Rilke, Heidegger y Krakauer, August Sander, Laszlo Moholy-Nagy y Hannah Höch, el Dadaísmo, el Expresionismo y la Nueva Objetividad, la Bauhaus y la Escuela de Frankfurt… florecieron en unos años en los que gracias a la Constitución de Weimar, proclamada el 11 de agosto de 1919 (el nombre alude a la ciudad en la que se aprobó), se alcanzaron avanzados programas de bienestar social que incluían la jornada laboral de ocho horas, el seguro de desempleo, la vivienda pública, el derecho al voto de las mujeres, la abolición de la censura, la liberación sexual… todo un caudal de libertades que se interrumpieron con la llegada de los nazis al poder cabalgando una crisis económica y una hiperinflación provocadas por las compensaciones de guerra impuestas a Alemania por los aliados en Versalles (muy criticadas por Keynes) y agravada por la gran depresión de 1929 durante la que todos los indicadores de la economía alemana (alta productividad, consumo en alza, innovaciones tecnológicas) sufrieron un grave descalabro y brindaron a la derecha una oportunidad de oro para acabar con una república que en realidad nunca había asumido. Tanto para la derecha radical como para la extrema derecha y el ejército, Alemania no había sido derrotada en el campo de batalla sino traicionada por los judíos y los socialistas alemanes.
EL PROTAGONISMO DE LA POLÍTICA
Tras la caída del káiser la política se convirtió en Alemania en un fenómeno de masas. El mismo día de 1918 en el que el socialdemócrata Philipp Scheidemann proclamaba la república desde un balcón del Reichtag en Berlín, a unos centenares de metros el agitador radical Karl Liebknecht añadía a su proclamación el calificativo de socialista. Los primeros años fueron políticamente los más difíciles. Se vivieron algaradas reprimidas y episodios de violencia como el que terminó con los asesinatos de dirigentes carismáticos como el propio Liebknecht y Rosa Luxemburgo. En aquellos años, mientras la derecha fomentaba la cultura de la violencia y agitaba el antisemitismo, la izquierda radical idealizaba la revolución bolchevique y el ejército apoyaba la formación de fuerzas paramilitares para que se enfrentaran a los partidos progresistas.
En febrero de 1919 el socialdemócrata Friedrich Ebert fue nombrado primer presidente de la república y en agosto entraba en vigor la Constitución de Weimar. En sus tres etapas (una fase revolucionaria, otra de estabilidad económica y una tercera de vuelta a la violencia y al autoritarismo) los graves problemas a los que tenía que enfrentarse la república superaban la capacidad de los dirigentes demócratas para forjar un consenso y alcanzar una mayoría. El paro y la crisis de la hiperinflación terminaron por facilitar a las empresas la abolición de algunos avances sociales conseguidos por los socialdemócratas durante la revolución de 1918-19. En ese magma, el nacionalsocialismo, una fuerza política marginal, se fue haciendo cada vez más fuerte aprovechando los años en los que Alemania quedó en manos de una dictadura presidencial personalizada en el mariscal de campo Paul von Hindenburg, un antidemócrata que ya antes de la victoria de Hitler había ido vaciando de contenido la república de Weimar. En la sociedad alemana se fue instalando la idea de que el pueblo necesitaba un tercer imperio (reich) presidido por un jefe (führer) capaz de encarnar el destino del pueblo alemán. Pensadores de la derecha radical como Carl Schmitt, Oswald Spengler y Ernst Jünger fueron descalificando el sistema democrático e introduciendo el antisemitismo en la sociedad alemana. Los nazis aprovecharon las libertades de la Constitución y el sistema electoral republicano para hacerse con el poder, apoyados por una organización de militantes fanatizados que desplegaban una amplia actividad violenta contra los comunistas, los judíos y los socialdemócratas. En las elecciones de julio de 1932 Hitler consiguió el 37 por ciento de los votos. En noviembre se repitieron elecciones, los nazis cayeron al 33 por ciento y su euforia se vino abajo. Sin embargo, aunque los partidos de la derecha moderada no habían apoyado a Hitler en julio, se unieron ahora a la derecha radical y a los nazis para formar una coalición anti-Weimar. A pesar de tener menos representatividad, Hindenburg encargó a Hitler la formación de un gobierno que asumió el poder el 30 de enero de 1933. Se inició una contrarrevolución que acabó con las conquistas conseguidas desde 1918 y creó un nuevo Estado basado en la pureza de la raza aria y en valores profundamente reaccionarios. La república de Weimar había llegado a su fin.
Dice Eric D. Weitz que sin el apoyo de militares y empresarios, de funcionarios y de nobles, pero sobre todo de la derecha moderada, Hitler nunca habría alcanzado el poder y seguiría siendo una extravagancia más de aquella época convulsa, y que el partido nazi hubiera seguido igual de marginado, en un extremo del espectro político. Por eso una de las lecciones de Weimar es alertar sobre los peligros que acechan a las democracias cuando en los partidos que la defienden no hay consensos en las cuestiones fundamentales. La otra lección de Weimar es que las amenazas contra la democracia no sólo provienen de los enemigos externos sino también de aquellos que desde dentro utilizan las libertades democráticas y las ventajas constitucionales para destruir su propia esencia.

POLÉMICA RETAGUARDIA

 

Realidad y ficción en el Madrid sitiado por el ejército de Franco

En circunstancias normales la vida transcurre en un devenir más o menos monótono, con las alteraciones comunes que la existencia depara a cada cual. Sólo cuando interfiere una circunstancia extraordinaria las personas pueden protagonizar episodios que ni ellas mismas hubiesen imaginado. Ocurrió durante la guerra civil española, en esas circunstancias en las que todas las normas morales están abolidas. Gentes anónimas, dedicadas a desempeñar sus cargos, trabajar en sus profesiones o seguir sus estudios, de pronto se ven arrastradas por la vorágine de no importa cuál bandería, que las colocan en situaciones que a veces hacen emerger lo mejor de sí mismas y otras sus instintos más negativos. Durante esta guerra, en la ciudad de Madrid, una serie de personajes de orígenes diversos convirtieron sus vidas, a veces al servicio de una causa y otras por intereses personales, en relatos verdaderamente novelescos. El escritor Fernando Castillo ha escrito sobre algunos de estos personajes en “La extraña retaguardia” (Fórcola), un largo y documentado ensayo de lectura apasionante. Por sus páginas desfilan delincuentes convertidos en agentes dobles, como Alfonso López de Letona; linotipistas mudados en chequistas sanguinarios, como Agapito García Atadell; técnicos de sonido como Alberto Castilla Olavarría, reconvertido en confidente del contraespionaje republicano y responsable de la desarticulación del POUM y del asesinato de Andreu Nin; intelectuales como Segundo Serrano Poncela, implacable represor de quintacolumnistas, a quien se imputa, con Santiago Carrillo, la responsabilidad de los fusilamientos de Paracuellos; pistoleros como Elviro Ferret, agente de policía detenido en la frontera con Francia cuando huía con un botín de dinero y joyas, que consiguió ocultarse durante la posguerra bajo el nombre de un comerciante de La Coruña; Ángel Pedrero, compañero de Atadell, que aprovechó su cargo como responsable del Servicio de Inteligencia para acumular una importante cantidad de joyas y divisas para una frustrada huida de España. También estaban quienes mantuvieron fidelidad a la República y a sus principios hasta el final, como el pintor Lorenzo Aguirre, jefe superior de la policía, que siguió al Gobierno en su traslado a Valencia y Barcelona y consiguió instalarse en Francia después de la guerra, aunque la ocupación nazi en este país lo obligara a regresar a España, donde fue detenido y fusilado en 1942. Al lado de estos hombres estuvieron también algunas mujeres de vida novelesca, como la periodista Cándida del Castillo, madre del novelista Michel del Castillo, periodista de ABC y Unión Radio, casada con un brigadista y amante de algunos de los personajes incluidos en este libro, que trabajó para el contraespionaje bajo los nombres de Isabel y La Quinientos. O la socialista Regina García, también periodista, que desempeñó importantes puestos en el entramado republicano mientras mantenía contactos con la Quinta columna y la Falange clandestina y que tras la guerra publicó unas memorias exculpatorias con el título de “Yo he sido marxista”.
El libro de Fernando Castillo rescata del olvido o recupera para la memoria histórica nombres que protagonizaron algunos episodios poco conocidos pero que en su momento influyeron con más o menos trascendencia en la vida del Madrid sitiado por las tropas franquistas. Castillo ha investigado la amplia picaresca que se instaló durante aquellos años en Madrid. Un Madrid de chequistas y quintacolumnistas en el que se movían sin orden y al margen de toda ley personas que aprovecharon la guerra unas veces para enriquecerse y otras para alcanzar algún poder que pudiera proporcionarles privilegios o deshacerse de incómodos enemigos.
“La extraña retaguardia” es al mismo tiempo la crónica de la guerra en la ciudad de Madrid, desde los sucesos de la víspera del alzamiento hasta la entrada de los franquistas y la represión durante los primeros años de la posguerra. Los sufrimientos y las miserias de una población sometida al hambre y a los bombardeos conviven con los ambientes de las cafeterías, las tabernas y los restaurantes donde se discutía la marcha de la guerra en tertulias apasionadas, y con los cines, las salas de fiesta y los locales de prostitutas, que siguieron funcionando casi hasta el final. Un Madrid amordazado por el terror, con detenciones arbitrarias, desapariciones y ejecuciones sumarias provocadas unas veces por falangistas y quintacolumnistas y otras por sus perseguidores, en medio de un ambiente de caos y desorden. Un miedo agigantado por las noticias sobre el avance de las tropas de África y la represión a sangre y fuego impuesta a su paso por los rebeldes mientras en la Ciudad Universitaria y la Casa de Campo los milicianos hacían frente heroicamente a los ataques permanentes del ejército de Franco.
Los enfrentamientos entre comunistas y anarquistas, la gestación y desarrollo del golpe del general Casado, la desesperación de los republicanos concentrados en el puerto de Alicante para embarcar hacia el exilio… son otros tantos episodios tratados con detalle en este libro de lectura recomendable.
EL ASEDIO EN LA FICCIÓN
A lo largo de “La extraña retaguardia” Fernando Castillo rescata algunos títulos de la literatura de posguerra que recrearon lo que pasaba en el Madrid sitiado, novelas en las que se identifican, a veces con nombres ficticios y otras verdaderos, algunos de los personajes que protagonizan las historias que se cuentan en su libro. Una de las novelas a las que alude con frecuencia es “Checas de Madrid”, del escritor falangista Tomás Borrás (1891-1976), que acaba de ser reeditada por Guillermo Escolar en una edición crítica de Álvaro López Fernández y Emilio Peral Vega. Pensar que esta literatura acentuadamente maniquea ha sido la que ha marcado la orientación ideológica de los lectores españoles de ficción durante varias décadas de la posguerra, obliga a esta lectura crítica desde nuevos presupuestos, como hacen los autores del prólogo y de las notas a pie de página. Tomás Borrás exagera y caricaturiza con rencor uno de los episodios más vergonzantes de la República, el de las checas que proliferaron en Madrid durante el asedio y en cuyo seno se cometieron algunas de las mayores atrocidades que historiadores como Antony Beevor y Julius Ruiz han calificado de terror rojo. Es sin embargo recomendable su lectura para tener conciencia de lo que pueden hacer en situaciones de desorden, caos y desgobierno quienes aprovechan la autoridad y el poder para la venganza y el enriquecimiento fraudulento. Dice Andrés Trapiello en “Las armas y las letras”, su gran ensayo sobre la literatura de la guerra civil, que muchos pasajes de “Checas de Madrid” estremecen por demasiado verdaderos.
Narrado en un estilo heredero del romanticismo y a veces influido por la prosa de Valle-Inclán, la novela “Checas de Madrid” está concebida como si se tratase de un montaje cinematográfico (no se olvide la relación de Borrás con la industria de cine y sus cargos en el Sindicato Nacional del Espectáculo, desde donde impuso la obligación, copiada de una ley de Mussolini, de doblar las películas extranjeras), con diálogos que recogen de manera burlesca el habla popular revolucionaria y donde lo grotesco protagoniza las actividades de los chequistas madrileños. Junto a escenas de ficción, Tomás Borrás recrea otras tomadas de la realidad, como la manifestación que enarbola la cabeza del general López Ochoa clavada en una pértiga tras su fusilamiento, el tiroteo del beaterio de la iglesia de San Ginés, la aniquilación del POUM y el enfrentamiento entre anarquistas y comunistas… y la amplia rumorología extendida por unos y otros en la ciudad de Madrid: caramelos envenenados, moros que se alimentan de carne de niños, legionarios violadores, curas carlistas con sacos llenos de cabezas de republicanos…
La que se ofrece en esta edición crítica es la primera versión de “Checas de Madrid”, la de 1939, pero al final se incluyen los párrafos y los añadidos de la versión posterior de 1940 y la definitiva de 1963, que reorientan el sentido de la original.

RETRATO DE FAMILIA CON MAIAKOVSKI AL FONDO

 

Se publican las memorias de Francine du Plessix

 

A veces se encuentra uno con textos de no ficción que transmiten sensaciones muy similares a las de una episódica novela de aventuras. Es el caso de “Ellos” (Periférica&Errata naturae), un libro de memorias escrito por Francine du Plessix Gray que recoge los recuerdos de las relaciones que esta escritora norteamericana de origen ruso tuvo con sus padres y con su padrastro. Claro que estos progenitores no eran cualquier cosa. Su madre, Tatiana Yakovleva, tiene entre sus atribuciones la de haber sido amante del poeta futurista ruso Vladimir Maiakovski cuando vivía exiliada en París y, una vez asentada definitivamente en los Estados Unidos tras la invasión de Francia por los nazis, se convirtió en uno de los personajes más deslumbrantes de la sociedad americana de su época, famosa en el mundo de la moda como diseñadora de sombreros para firmas de élite internacional. El padrastro de Francine, Alexandre Liberman, fue artista de cierto éxito pero sobre todo se le conoce como director de publicaciones del imperio de Condé Nast (que edita las revistas “Vogue” y “Vanity Fair” entre otras) un cargo que ejerció durante cuarenta años. El tercero de los personajes presentes a lo largo de la obra es el padre biológico de Francine, el diplomático vizconde Bertrand du Plessix, valiente y apuesto aviador fallecido en combate durante la Segunda Guerra Mundial abatido por la artillería fascista cuando la escritora era una niña, una muerte que se le ocultó durante meses. Alrededor de estos tres personajes y de sus vicisitudes, Francine du Plessix va hilvanando su propia biografía, las de sus antepasados y las de las personas que se relacionaron con todos ellos. Entre los primeros había pintores como su tío Sasha Yakovlev, aventurero acompañante de Teilhard de Chardin en arriesgadas expediciones por Asia y África y amante en París de la actriz y empresaria de teatro Henrietta Pascay, madre precisamente de Alex Liberman, el futuro marido de Tatiana.
DESDE RUSIA CON GLAMOUR
Los orígenes de la familia Yakovlev se sitúan en San Petersburgo en un ambiente intelectual y artístico de la aristocracia zarista, amante de la cultura y el lujo, una clase social que desapareció con la revolución soviética. Cuando cumplió 19 años Tatiana consiguió un visado para vivir con sus abuelos, refugiados en París, donde inició una carrera como modelo para revistas de moda. Fue en París donde conoció a Maiakovski, un poeta comprometido con la revolución de la que su familia había huido pero con el que estuvo a punto de volver a Rusia a pesar de que el estalinismo la consideraba “una belleza exiliada envuelta en pieles y perlas”. Dos de los mejores poemas de Maiakovski están dedicados a Tatiana, aunque de regreso a Moscú se olvidaría de ella para iniciar un apasionado romance con Lili Brik, esposa de su amigo Osip, y otro con su hermana Elsa Triolet (esta última terminaría casándose en París con el poeta Louis Aragon). También tuvo relaciones con Nora Polónskaia. Todas ellas se disputan haber sido el amor de su vida. Parece que el de Tatiana con Bertrand du Plessix fue un matrimonio sin amor que hizo por despecho hacia las promesas incumplidas de Maiakovski. El posterior suicidio del poeta fue el episodio más angustioso de la vida de Tatiana, una tragedia que nunca pudo superar del todo y de la que se sentía en parte culpable. Tras la muerte de sus progenitores Francine rescató al fin las cartas que Maiakovski enviara a su madre, que le habían sido ocultadas.
Por su parte Alex Liberman había conseguido su visado para salir de Rusia gracias a Semyon, su padre, un estrecho colaborador de Lenin que, desencantado de la revolución, se reunió con él y con su madre Henriette en París en 1926. Henriette siguió con éxito su carrera en los teatros parisinos y entre sus amistades figuraban Jean Cocteau, los pintores Marc Chagall y Fernand Léger, las estrellas de ballet Serguéi Diághilev y Bronislava Nijinska y el músico Darius Milhaud. Uno de sus amantes, Lucien Vogel, introdujo a su hijo Alex en el mundo editorial como colaborador de la revista “Vu”. Fue en este ambiente en el que Henriette conoció a Sasha Yakovlev y a su sobrino Alex, con quien Tatiana se casó tras la muerte de Bertrand du Plessix.
Alrededor del matrimonio Liberman daba vueltas todo el lujo esplendoroso y el glamour de los años dorados de una época opulenta. Mansiones espectaculares, vacaciones en Long Island, cocineros y mayordomos, fiestas con lo más granado de la alta sociedad americana, invitados de lujo, algunos de ellos amigos de la familia: Claudette Colbert, Marlene Dietrich, Edith Piaf, Yul Brinner, Madeleine Carroll, Christian Dior, Saint- Laurent, Rostropovich, Yevgeni Yevtushenko, Joseph Brodsky, la princesa Margarita y Lord Snowdon… y artistas y fotógrafos con los que trabajaba Alex: Salvador Dalí, Lee Miller, Cecil Beaton, Irving Penn, Helmut Newton… Un entorno descrito por la pluma de Francine du Plessix con la minuciosidad del entomólogo que analiza cada uno de los componentes de un ambiente de lujo, alcohol y sexo.
La última parte del libro recoge la decadencia y la muerte de Tatiana y Alex, los padres a los que Francine seguía adorando como cuando era una adolescente pero que se fueron distanciando de ella: Tatiana sumida en la adicción al alcohol y a las pastillas y Alex persiguiendo en sus últimos años la fama y el éxito que le habían sido esquivos en el mundo del arte, en una desbocada carrera, abandonada en su juventud, que quiso recuperar con pinturas en la estela del expresionismo abstracto y esculturas gigantes de metal, desestimadas por la crítica. La enfermedad va a irrumpir violentamente en las vidas de Ellos y abocarlos a una muerte separada por ocho años. Tatiana Yakovleva murió en 1991 y Alex Liberman en 1999. Fin de milenio y final, también, de un estilo de vida irrepetible.

SIEMPRE QUEDA PARÍS

 

Maxim Huerta publica un libro sobre los encantos de la época más brillante de la capital francesa

“Ahora lo más urgente es esperar” dijo Maxim Huerta citando a Lao Tse, cuando presentó este libro en Madrid, el primero tras su paso accidentado y fugaz por el ministerio de Cultura. “París será toujours París” (Lunwerg) es una apasionada declaración de amor a la ciudad de París, a sus calles, a sus fuentes, a sus farolas, a sus jardines, a sus monumentos… y a toda una serie de personajes que poblaron todos esos espacios en los albores del siglo XX, los años en los que la ciudad era la capital mundial del arte y la cultura. En sus páginas, bellamente ilustradas por los dibujos de María Herreros, se hace un recorrido por la ciudad de la luz cuando estaba en todo su esplendoroso apogeo. Maxim Huerta incluye los elementos que no pueden faltar en ninguna guía cultural de la ciudad, como la torre Eiffel y el Moulin Rouge, pero su mirada se dirige no hacia lo más importante (no están ni el Louvre ni el Arco del Triunfo) sino a los detalles que han forjado la personalidad de una ciudad fascinante. Están aquí desde las personalísimas placas que recogen los nombres de las calles en cada una de sus esquinas, diseñadas por el conde de Rambuteau en 1817, hasta las entradas del metro proyectadas por Héctor Guimard, las fuentes Wallace de hierro fundido del escultor Charles-Auguste Lebourg repartidas por cuarteles, hospitales y estaciones de tren; las farolas, las sillas de los grandes parques, los tejados de cinc y pizarra que cubren las buhardillas de los edificios levantados por el arquitecto barón Haussmann durante el reinado de Napoleón III… Hay lugares míticos y mitificados en la literatura y en el arte, como el Mercado de las Flores de la Place Louis Lèpine, el Canal Saint-Martin, centro de atracción de músicos y artistas callejeros; el Café du Dôme, La Coupole y la Closerie des Lilas con sus terrazas, que fueron lugares de encuentro de artistas, escritores, poetas y bohemios; el lujoso restaurante Maxim’s, que nació para servir comidas baratas a obreros y cocheros y terminó siendo el centro gastronómico donde se cita la alta burguesía, o el Chez Rosalie, donde cualquiera podía encontrarse a la hora de la cena con Modigliani, Picasso, Matisse o Max Jacobs. Hay referencias a la librería Shakespeare and Company fundada por Sylvia Beach, lugar de encuentro de los escritores de la generación perdida americana (Hemingway, Dos Passos, Scott Fitzgerald), cerrada por los nazis y reabierta en 1951; al Studio des Ursulines, el cine de arte y ensayo frecuentado por Cocteau, André Breton, Man Ray, Le Corbusier, Picasso; a las Olimpiadas de 1924 que vieron triunfar al nadador Johnny Weismüller, el Tarzán más popular de la historia del cine… Y la mirada se dirige también a aquellos elementos que dieron a la ciudad una personalidad propia: los bouquinistes, libreros que componen una gran librería ambulante a cielo abierto, los ateliers de Coco Chanel y Elsa Schiaparelli, de donde salía toda la moda que después se copiaba en las grandes ciudades de Europa y América; las peluquerías que imponían los peinados a lo garçon y el bob hairstyle, los perfumes que embriagaron a Hollywood y a medio mundo.
Y luego todo un desfile de personajes que se identifican con París y que son ya emblemas de su cultura. La Mistinguett, la vedette mejor pagada de la historia de la ciudad; Kiki de Motparnasse, modelo del fotógrafo Man Ray, fundido él mismo con aquel París de los felices veinte. Y Josephine Baker, Colette, Gertrude Stein, Anaïs Nin, Dora Maar, Djuna Barnes, Alice B. Toklas, Tamara de Lempicka… que fundaron librerías, tertulias, editoriales, revistas… Y los hombres: escritores (Leon-Paul Lafargue, Guillaume Apollinaire, Boris Vian), artistas (Picasso, Matisse, Modigliani, Foujita, Braque, Man Ray)…fotógrafos que inmortalizaron aquel París irrepetible: Marcel Bovis, René-Jacques, Kertész, Brassaï, Capa y Gerda Taro… y que nos dejaron algunas de las mejores imágenes para evocar, con la música de jazz de Sidney Bechet, un París que, ay, ya no es el mismo que el de aquellos años veinte que este libro recrea.