Todas las entradas por Paco Pastoriza

Periodista cultural Ex-profesor de la Universidad Complutense de Madrid Ex-periodista TVE Autor de "Oficio de lecturas. Escritos de Periodismo Cultural" (Terra Ignota), "Qué es la fotografía" (Lunwerg), "Periodismo cultural" (Síntesis), "Cultura y televisión. Una relación de conflicto" (Gedisa), "La mirada en el cristal. La información en televisión" (Fragua), "Perversiones televisivas. Una aproximación a los nuevos géneros audiovisuales" (IORTV)

LOS SONIDOS DEL SILENCIO

 

Un ensayo recoge la historia del silencio desde el Renacimiento

En los núcleos urbanos contemporáneos apenas quedan ya reductos de silencio como los que en otras épocas gozaban los habitantes de villas y ciudades. El silencio es ahora un bien escaso, valorado, difícil de encontrar, buscado por quienes necesitan de espacios para la creación, la reflexión y la tranquilidad. Es en algunas ciudades de provincias donde aún es posible encontrar algunos de estos receptáculos de silencio. En “Historia del silencio. Del Renacimiento a nuestros días” (Acantilado), el historiador francés y profesor de la Universidad de la Sorbona Alain Corbin se ha dedicado a estudiar cuál ha sido el papel del silencio a lo largo de los últimos siglos. Lo hace a través de grandes obras de la literatura y la filosofía, de la pintura y del cine (mudo pero también sonoro), en las que el silencio es un protagonista destacado.
DE LA ORACIÓN RELIGIOSA AL MINUTO DE SILENCIO
Tradicionalmente los reductos del silencio han sido las iglesias y las catedrales. En general los centros donde se establecen prácticas religiosas, ya sean del cristianismo, el hinduismo, el budismo o el taoísmo. Durante los siglos XVI y XVII el silencio era el requisito imprescindible para toda relación con Dios. San Juan de la Cruz, Santa Teresa de Jesús y San Ignacio de Loyola establecieron las reglas de la relación del silencio con Dios con expresiones como “la música callada”, “la soledad sonora” o “la noche oscura”, con el fin de captar mejor a Dios a través de “los oídos del alma”, que los cartujos y algunas órdenes monásticas llevaron a su máxima expresión. Aunque Kirkegaard afirme que Dios habla cuando calla, Corbin trata también aquí de “el silencio de Dios”, ese silencio que desata reproches ante las muertes, las catástrofes y las enfermedades, que cuestiona la fe y pone en duda Su misma existencia.
Fuera del dominio religioso o en sus márgenes, las bibliotecas, las cárceles, los hospitales, la casa (y dentro de ella la habitación como espacio íntimo por excelencia) han sido tradicionalmente los lugares donde el silencio se ha establecido unas veces como costumbre y otras como exigencia. A ellos se han unido instancias como las filas del ejército, en las que el silencio es un ritual, o las escuelas, donde se concibe como señal de respeto al maestro y requisito para la atención. También en las ruinas abandonadas, porque facilita la inmersión en el pasado que sobrevive a través de ellas. Recientemente se han unido otras formas de expresión: el “minuto de silencio” como homenaje o “la ley del silencio” que obliga a guardar un secreto.
La naturaleza, asegura Alain Corbin, es uno de los mayores receptáculos de silencios. El autor destaca los escritos de Leconte de Lisle, que ha reflejado en sus obras el silencio refulgente de los cielos, y de Mallarmé, quien ha destacado en algunas de las suyas el techo silencioso que forja la niebla. Saint-Exupéry dice que en el desierto reina un profundo silencio de casa ordenada, el mismo silencio, el del desierto, que para Chateaubriand es signo de la presencia infalible de Dios. Georges Rodenbach y Zola hablan del silencio de la nieve. Michelet destaca el silencio con que actúa la erosión. Chateaubriand, Victor Hugo, Walt Whitman y Gaston Bachelard recrean en algunas de sus novelas y poesías el silencio de la noche. Para Robert Walser el silencio del bosque es “un alma humana feliz”. Y Sully Proudhomme llega a afirmar que en el silencio de los bosques “se siente errar el alma del ruido”. Pero el escritor que más ha introducido en sus obras el silencio de la naturaleza es Henry David Thoreau, quien afirma que el sonido de los bosques es casi igual que el silencio. Para Thoreau sólo el silencio es digno de ser oído.
En el arte, el silencio es uno de los elementos más representados. Para Max Picard la misma imagen es “silencio que habla”. En otras épocas los espectadores dirigían a los cuadros una mirada de fervor, distinta a la mirada estética de los espectadores contemporáneos. Entre las obras que expresan e incitan a guardar silencio, se tratan aquí el “Cristo resucitado” de Piero della Francesca, “La Virgen de las rocas” de Leonardo da Vinci, “El caminante sobre el mar de nubes” de Caspar David Friedrich, “El Angelus” de Millet, “El nacimiento de Venus” de Bouguereau, “La isla de los muertos” de Arnold Böcklin, “El imperio de las luces” de Magritte… y toda la pintura de Rembrandt, que es, según el autor, una pintura del silencio.
A lo largo de las páginas de este libro se habla también del silencio en las relaciones amorosas y eróticas, donde hay más silencio que palabra (“los ojos de los enamorados dicen en silencio las únicas palabras que importan”. Baldassare Castiglione). Para Maeterlinck “lo que recordarás sobre todo de un ser al que has amado profundamente no son las palabras que ha dicho o los gestos que ha hecho sino los silencios que habéis vivido juntos”. Aunque el silencio también puede ser la manifestación de un amor que se ha apagado.
Como colofón, Alain Corbin termina con el que considera el más contundente y trágico de los silencios: “el que reinará cuando la Tierra esté muerta, cuando se consuma su disolución en el silencio, el día en que todo callará”.

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LA CULTURA DE LO FEO

 

Un ensayo analiza la fealdad desde consideraciones ajenas a los modelos artísticos

 

En 2007 Umberto Eco publicó su ensayo “Historia de la fealdad”, continuación de otro aparecido unos años antes con el título “Historia de la belleza”. En la introducción Eco dejaba claro que los conceptos de belleza y de fealdad a lo largo de la Historia han dependido de los diferentes contextos, tradiciones y culturas en las que se sitúan las obras de arte a las que se refiere a lo largo de estos libros. Porque los dos ensayos del semiólogo italiano tratan exclusivamente de la belleza y la fealdad en el mundo del arte. Pero las consideraciones de Umberto Eco en estas obras mueven a reflexionar sobre lo bello y lo feo no sólo como categorías artísticas, sino sobre esa amplia gama de consideraciones que van de lo social y lo cultural a lo religioso y lo económico. También de cómo en la cultura occidental lo bello y lo feo han sido identificados con el bien y el mal, otorgando a las personas atributos internos según su belleza o su fealdad. Esto aún se mantiene con fuerza en el cine, donde los personajes positivos suelen ser guapos y los negativos casi siempre feos. Este tipo de reflexiones llevan a preguntarse, por ejemplo, por qué los nazis consideraban arte degenerado la estética del expresionismo alemán que impregnó la cultura europea de entreguerras, siendo uno de los movimientos estético-artísticos más valorados del siglo XX.
Partiendo también del mundo del arte, la profesora británica Gretchen E. Henderson aborda el cambiante concepto de fealdad desde parámetros extra-artísticos en su obra “Fealdad. Una historia cultural” (Turner), donde hace un recorrido por la historia y la evolución de este término, polémico en cuanto a su significado real porque varía de unas culturas a otras y de unas a otras épocas.
En Occidente el concepto de belleza obedece a un canon que tiene su origen en la Antigua Grecia, reforzado en el Renacimiento. De ahí que, añadida la condición cristiana de la sociedad europea, en el arte la belleza se identificase preferentemente con las representaciones religiosas y mitológicas. Con el Bosco y Goya ya se representaban escenas protagonizadas por seres feos y monstruosos pero el cambio estructural no se produjo hasta bien entrado el siglo XIX cuando artistas como Gustave Courbet comenzaron a pintar escenas de la vida cotidiana en las que incluían a personajes feos. En el XX Kandinski reivindicó la fealdad como alimento para la supervivencia del arte. Actualmente artistas contemporáneos han incluido en sus obras elementos como sangre (Phil Hansen), orina (Andrés Serrano), excrementos (Chris Ofili, Piero Manzoni), incluso cadáveres (Damien Hirst) para reforzar de forma material el feísmo de sus creaciones.
En este ensayo la profesora Henderson fija las nociones de belleza y de fealdad y su evolución a lo largo de la Historia, desde parámetros individuales y colectivos.
LOS PERSONAJES Y LOS GRUPOS
Julia Pastrana, una india mexicana que vivió entre 1834 y 1860, era conocida en su época como “La mujer más fea del mundo”. Formaba parte de un espectáculo itinerante que la exhibía como fenómeno de feria en Europa y América. Tenía una mandíbula prominente, su rostro era deforme y su cara y todo su cuerpo estaban cubiertos de pelo. Se casó con su agente, Theodore Lent, que vendió su cadáver y el de su hijo recién nacido (ella murió en el parto) a la Universidad de Moscú, aunque después los recuperó para exhibirlos embalsamados en museos, circos y parques de atracciones, un negocio que continuó en diferentes manos hasta la década de 1970, cuando pasaron a formar parte del Instituto de Medicina Forense de Oslo, que en 2012 los devolvió a México. Los casos de Julia Pastrana y Grace McDaniels (1888-1958), que también fue la “mujer más fea del mundo” de su época, son algunos de los que Gretchen E. Henderson trata en un capítulo de este libro dedicado a personajes reales y de ficción (como el Polifemo de Homero y la “Vieja grotesca” del cuadro de Quinten Massys) que pusieron las bases de lo que se considera fealdad extrema. Sin embargo, el concepto de feo en los casos de Pastrana y McDaniels hubiera tenido ya en su época una consideración distinta si se hubiera conocido, como hoy, que sus deformidades eran consecuencia de la enfermedad que padecían, una hipertricosis con hiperplasia gingival. El conocimiento por los espectadores de esta enfermedad hubiera provocado compasión en vez de las risas y las burlas que acompañaban a cada exhibición. Así ocurrió con aquellas personas que sufrieron heridas que deformaron su rostro durante la Primera Guerra Mundial, los gueules cassées o “caras rotas”, que desataron reacciones que los identificaban con el heroísmo, el sacrificio y el orgullo nacional y dieron lugar a una estética que impregnó el arte y la literatura de la época (una reciente novela de Pierre Lemaitre convertida en película, “Nos vemos allá arriba”, trata también el tema). Lo cual demuestra que lo feo refleja en muchos casos la perspectiva del observador más que las cualidades de lo observado.
De las consideraciones personales, Gretchen E. Henderson pasa a estudiar la fealdad como atributo de grupo, ya sea de clase, raza, género, sexualidad, nacionalidad u otras categorías sociales, a las que se convierte en chivos expiatorios a través de la consideración de feos. Estos presupuestos derivaron a veces a tratar como “malditos” a aquellos grupos que no compartían los mismos valores o que eran reputados como inferiores, como los negros. En una investigación conocida como “Test de los muñecos” los niños americanos calificaban de “feos” los muñecos de color negro que, por otra parte, eran idénticos a los de color blanco que les mostraban a la vez.
Gretchen E. Henderson termina su ensayo analizando cómo los sentidos condicionan la consideración de lo feo y lo bello. Cómo la vista influye en la diferente apreciación de Frankenstein por las personas que se asustan de su presencia porque lo ven y los que, como los ciegos, sólo lo juzgan por su voz. De qué manera un mismo sonido como el tema “Purple Haze” de Jimi Hendrix es música para unos mientras para otros es sólo ruido. O por qué el sabor de los insectos resulta exquisito para algunas civilizaciones.

VOLVER A “RAYUELA”

Una nueva edición de la obra de Julio Cortázar aporta nuevos materiales e incluye opiniones de escritores y críticos

Este verano he vuelto a “Rayuela”, una obra de 1963 que conserva todo su interés, su espíritu transgresor y su frescura. Fue gracias a la edición conmemorativa de esta obra de Julio Cortázar (Bruselas, 1914-París, 1984) que acaban de publicar la Real Academia Española y la editorial Alfaguara y que incluye el “Cuaderno de bitácora” en el que el autor escribió su proceso de construcción, así como textos de García Márquez, Carlos Fuentes, Bioy Casares, Vargas Llosa, Sergio Ramírez y otros escritores y críticos, que la explican y contextualizan. Se trata de un volumen definitivo sobre una novela que en su momento significó una revolución en la literatura universal.
ANTINOVELA SOBRE LA CONDICIÓN HUMANA
En sus “Clases de literatura”, publicadas también por Alfaguara, Cortázar propone la lectura de “Rayuela” como antítesis de “La montaña mágica” de Thomas Mann, en el sentido de que, en vez de buscar soluciones, como la obra del Nobel alemán, su novela sólo quiere plantear preguntas. Unas preguntas que remiten a otras nuevas. En otra de las lecciones de este mismo volumen afirma que su novela es una larga meditación sobre la condición humana en una sociedad como la que viven los personajes del libro. En todo caso “Rayuela” sigue siendo una obra maestra de la literatura universal, si bien difícilmente clasificable (Cortázar decía que era una ‘antinovela’).
Aunque Cortázar escribió seis novelas, el brillo de “Rayuela” ha eclipsado la indudable calidad de las otras cinco (entre ellas verdaderas joyas como “62 modelo para armar” o “El libro de Manuel”). Además de una revolución, “Rayuela” es una novedosa y deslumbrante obra literaria en la que se mezclan la imaginación, la transgresión, el juego, el humor, el dislate… para alcanzar una perfección irrepetible. La propuesta del autor de que la obra se puede leer en el orden de capítulos presentado pero también en los órdenes alternativos que él mismo sugiere, daba ya una idea de la novedad con la que el lector se enfrentaba al texto: además de jugar, de pronto podía ser coautor de la obra: pasar de la pasividad a un protagonismo activo. Como una pieza de jazz, una música siempre presente en la vida y la literatura de Cortázar (y también en su muerte: poco antes de morir pidió escuchar el solo de piano de I ain’t got nobody interpretado por Earl Hines), la novela se va improvisando sobre sí misma, inventándose en cada capítulo, desarrollándose hacia el clímax de cada uno de sus episodios.
“Rayuela” es además una caleidoscópica historia de amor (y de desamor), con todos sus componentes: la ternura, la pasión, los celos, los ajustes de cuentas, la melancolía, la violenta ruptura con lo cotidiano. Hay dos elementos esenciales en los que se apoya la historia: los personajes y el lugar. En “Rayuela” un desvaído Buenos Aires y un laberíntico París se convierten en lo que Dublín había sido para el “Ulises” de Joyce: el escenario ideal para unos protagonistas impredecibles. Personajes de novela (Oliveira, la Maga, Rocamadour, Traveler, Talita…) y otros que pudieran ser alter ego del propio Cortázar (Morelli) que llegaron a influir en las costumbres de los jóvenes parisinos, como antecedentes de las reivindicaciones del Mayo del 68: entonces era frecuente ver por París a mujeres con un look especial: calzaban zapatos rojos y medias negras, odiaban cocinar, fumaban tabaco negro, eran irreverentes, criticaban cualquier síntoma de machismo y manifestaban un excesivo desparpajo, maneras todas ellas propias de la Maga, la protagonista de la novela. Para armar este personaje Cortázar se inspiró en Edith Aron, una polaca emigrada a Argentina, una mujer fascinante, alta y desgarbada, con la cabellera color azabache siempre despeinada. La conoció en 1950 en un barco que los traía a ambos a Europa, y en París se veían con frecuencia. Inmortalizada en las páginas de “Rayuela”, la Maga se ha convertido ya en una de las mitologías de la ficción del siglo XX. Esta nueva edición de una “Rayuela” completa y comentada es una buena ocasión para volver a leer (o para descubrir, que nunca es tarde) una de esas grandes novelas de las que todo el mundo habla pero que pocos han leído.

ÁNGEL VALENTE. LA OBRA Y LA PALABRA

Se publica un ensayo sobre toda la obra del poeta y un libro con sus entrevistas

 

La cátedra Ángel Valente de Poesía y Estética de la Universidad de Santiago de Compostela y su director Claudio Rodríguez Fer vienen desarrollando una notable actividad en relación con la figura de Ángel Valente y la divulgación de la obra del poeta ourensano, como demuestran los tres volúmenes de la biografía intelectual “Valente vital”, ya reseñados desde estas mismas páginas. Ahora aparece “Valente infinito (Libertad creativa y conexiones interculturales)” (Universidad de Santiago de Compostela), donde Rodríguez Fer se aproxima a la obra de Ángel Valente desde una interpretación de su poesía, de sus ensayos y traducciones y de parte de la correspondencia que mantuvo con algunos de sus contemporáneos.
Rodríguez Fer califica a Valente como un “creador total” cuya obra está fundamentada en “la profunda asimilación de la tradición más canónica, de la heterodoxia más singular y de la vanguardia más disolvente”. Estudia Rodríguez Fer también en este volumen las conexiones interculturales de la obra de Valente a través de las interacciones y los intercambios que suponen el enriquecimiento mutuo para las culturas en contacto, en este caso las místicas cristiana y judía y su atención por el sufismo y la cábala, ya estudiadas también en el volumen tercero de la biografía citada, dedicado a las lecturas de Valente sobre estas culturas a raíz de las obras de su biblioteca personal.
Rodríguez Fer rastrea los orígenes y las influencias de la poesía de Ángel Valente, desde el magisterio formal de Quevedo y la poesía mística a la revisión de la tradición funeral clásica (pasar por la muerte para volver a la vida), que Valente expuso en los “Poemas a Lázaro”. Otros magisterios, como los de Hölderlin, Borges o Lezama Lima son objeto de un tratamiento en profundidad. También analiza la denuncia de lo falso y la revelación de lo oculto que Valente introduce en su obra poética, así como la forma de su poesía, en la que Valente utilizaba la técnica fragmentaria y “el permanente hacerse de la obra inacabada”.
La atención dedicada a la poesía de Ángel Valente ha marginado en parte su obra ensayística, una de las más serias y lúcidas de la cultura española. Sus artículos en revistas (“Índice”, “Cuadernos para el diálogo”, “Revista de Occidente”, “Ínsula”, “Triunfo”) y diarios (“Faro de Vigo”, “El País”, “ABC”, “El mundo”), así como sus aportaciones a publicaciones de ámbito iberoamericano (“Cuadernos Hispanoamericanos”, “Vuelta”) y de la emigración y el exilio (“Cuadernos del Ruedo Ibérico”, “A nosa Galiza”) han quedado como modelos de análisis de la actualidad política, económica y cultural española e iberoamericana del momento. Rodríguez Fer dedica en este volumen a estos ensayos la atención de justicia que se le ha venido negando.
En el epígrafe “El traductor transparente” Rodríguez Fer se ocupa de estudiar esta actividad valentiana, casi desconocida para sus lectores. Valente dominaba siete idiomas y tenía como ocupación profesional la de traductor en la Unesco. Sus traducciones de poetas de lengua no española eran más que un vuelco al castellano y se convertían en versiones literarias y poéticas de las obras que Valente acometía. Tradujo a poetas ingleses (Dylan Thomas, Keats, Robert Duncan), italianos (Eugenio Montale), griegos (Cavafis), franceses (Cioran, Jabès, Camus, Aragon), alemanes (Hölderlin, éste también al gallego)… y a veces documentos de compromiso con causas políticas o ideológicas que consideraba justas.
Uno de los capítulos de este libro está dedicado a la obra en idioma gallego de Ángel Valente que, aunque escasa, tiene el mismo nivel de calidad poética que su producción en castellano. Sus “Cantigas de alén” certifican la universalidad de su obra poética. El idioma gallego, que recuperó a través de los contactos con la emigración durante su estancia en Suiza, lo mantuvo siempre en conversaciones con sus paisanos y en las lecturas de los clásicos y contemporáneos gallegos, desde las cantigas de Afonso X a Rosalía de Castro y los vanguardistas Vicente Risco, Luis Pimentel, Manuel Antonio, Rafael Dieste…
Por último, resulta muy interesante la lectura de las cartas que Valente intercambió con poetas como Jorge Guillén y Octavio Paz, o el propio Rodríguez Fer y con escritores como Julio Cortázar y Mario Vargas Llosa. Los capítulos dedicados a los libros de Valente ilustrados por artistas (Tapies, Chillida) y fotógrafos (Antonio Gálvez, Jeanne Chevalier, Manuel Fauces) y el interés del poeta por la música (desde el folclore de Galicia y el jazz a la sinfónica y el flamenco) completan una visión panorámica de la obra de Valente, una visión susceptible de ser analizada desde otros postulados, como seguramente seguirán haciendo los responsables de la cátedra que nos ofrece esta obra singular.
SOSTIENE VALENTE
Claudio Rodríguez Fer es el autor de la entrevista más extensa que se incluye en “El ángel de la creación” (Galaxia Gutenberg), un libro que reúne algunas de las que Ángel Valente concedió a diversos medios. La generosidad de Valente facilitaba la comunicación con sus lectores a través de la entrevista (yo mismo le hice algunas para los telediarios de TVE), a través de las cuales el poeta aclaraba y profundizaba aspectos de su vida y de su obra, haciéndola más asimilable y comprensible. El poeta Andrés Sánchez Robayna, coordinador de este volumen (“el mejor poeta joven”, dice de él Valente en una de estas entrevistas), ha elegido como título el que la escritora Ana Nuño utilizó para la publicada en la revista “Quimera” en abril de 1998, en la que Valente cita la figura del ángel del cuadro de Paul Klee, con el que se identifica; un ángel que está siendo arrastrado hacia adelante por el viento del progreso mientras dirige su vista hacia atrás, hacia el origen.
El libro recoge 42 entrevistas ordenadas cronológicamente (de 1954 al 2000) publicadas en medios como “El País”, “ABC”, “Diario 16”, “La Vanguardia”, “Triunfo”, “Quimera”, “El Ciervo”, Televisión Española… y otros menos conocidos (“Espacio”, “Magazine litteraire”) en las que Ángel Valente repasa su trayectoria y aclara muchos aspectos de su teoría poética. Inevitablemente se repiten algunas de las afirmaciones que Valente hacía a sus interlocutores, como sus años de exilio, la identificación entre mística y poesía, el rechazo a pertenecer a una determinada generación o grupo poético o las relaciones de su poesía con la pintura, la música y la fotografía. Pero es un placer leer (o releer después de tantos años) estas entrevistas, que ofrecen al lector nuevos argumentos y le proporcionan nuevas dimensiones para entender y penetrar en la obra de Valente.

EL MES DE LOS FOTÓGRAFOS MUERTOS

Este mes de septiembre se ha cobrado la vida de algunos de los mejores fotógrafos y fotoperiodistas contemporáneos. A las de Robert Frank y Peter Lindberg han sucedido las del español Leopoldo Pomés y de Charlie Cole, uno de los fotógrafos de la icónica imagen de Tiananmen que captó a un ciudadano chino frente a un tanque.
“LOS AMERICANOS”, UNA OBRA REVOLUCIONARIA DE ROBERT FRANK
En 1958 se publicó en París uno de los libros de fotografía más revolucionarios del siglo XX. Se titulaba “Los Americanos” y su autor era un europeo que había emigrado a los Estados Unidos en 1947. “Los Americanos” está considerado por algunos como el fotolibro más importante del siglo XX. El prólogo era de Jack Kerouac, el escritor de la generación beat, que era amigo del autor.
El año que apareció en París nadie se atrevió a publicarlo en los Estados Unidos porque se consideraba antiamericano y antipatriótico, por mostrar una visión desilusionada del país. Frank pudo hacer “Los Americanos” gracias a una beca concedida por la Fundación Guggenheim en 1955. Para esta obra recorrió durante dos años más de 16.000 kilómetros a lo largo de 48 estados e hizo 28.000 fotografías, de las que solo seleccionó 83. En ella se documentan aspectos críticos de la sociedad norteamericana, como el racismo, el consumismo, o el culto al automóvil. En línea con autores como el novelista John Steinbeck de “Las uvas de la ira”, o la obra pictórica de Edward Hooper, Frank reflejaba las tensiones sociales y raciales lejos del “sueño americano” del que hablaba la propaganda del presidente Eisenhower. Las fotos hablan por sí mismas de la miseria de la gente de la periferia social, de las diferencias entre blancos y negros, de la desesperación. “Los Americanos” revolucionó el reportaje fotográfico situándolo en la línea del Nuevo Periodismo de los años 60 y proporcionó al lector una interpretación libre sobre las imágenes, introduciendo la polisemia frente a la objetividad. A partir de la obra de Robert Frank los fotógrafos fueron conscientes de que gran parte del significado de sus fotografías lo otorga el espectador. En los Estados Unidos se publicó en 1959 por Grove Press y fue entonces un rotundo fracaso editorial. Sus fotografías no se exhibieron públicamente hasta 2009 en la National Gallery of Art de Washington. Con los años, la obra se convirtió en un referente de la fotografía internacional y creó escuela. El suizo René Burri publicó Les Alemands años más tarde utilizando la misma técnica y las mismas intenciones de Frank.
UNA OBRA DEFINITIVA. FOTOGRAFÍA Y CINE
Robert Frank (Zurich, 1924) murió el martes 10 de septiembre en Inverness, Canadá. De origen judío, padre alemán y madre suiza, quiso probar fortuna en los Estados Unidos y en 1947 se trasladó a Nueva York llevando consigo un portfolio titulado “40 Fotos” gracias al que fue contratado por la revista “Harper’s Bazaar” para hacer fotografía de moda, un puesto en el que duró muy poco. Como freelance publicó también en “Fortune”, “Look”, “Life” y “The New York Times”. En Nueva York conoció a Edward Steichen y Walter Evans, que influyeron en su estilo y en su trayectoria.
En 1948 viajó a Perú y Bolivia, donde hizo fotografías para dos de sus libros, “Indiens pas morts” y “Perú”, en compañía de Pierre Verger y del suizo Werner Bischoff, que murió en un accidente mientras hacía sus fotografías. De regreso a Europa vivió en París y en 1951 se instaló en Londres. Allí realizó las series “Londres” (1951-1952) y “Gales” (1953). En esta última refleja la dura supervivencia de un minero del valle de Caerau y de su familia. En “New York bus”, que sucedió a “Los Americanos”, continuó dando una visión muy personal de América, esta vez con fotografías hechas desde la ventanilla de un autobús. Una de sus obras más representativas es “Black, White and Things”, que recoge imágenes de la lucha contra la discriminación racial en Estados Unidos. Entre sus últimas series destaca “Memory for the Children” (2001-2003).
La obra de Frank fue calificada como “antiensayo fotográfico”, pues se alejaba tanto del modelo canónico impuesto por la revista “Life” como del documentalismo en boga en los años 50 y 60. Se caracteriza por la mutilación de las imágenes, rasgadas y por momentos cercanas al surrealismo, a las que a veces añade frases escritas sobre la propia superficie de la foto. Frente a la teoría del “momento decisivo” de Cartier-Bresson, Frank decía que ese momento no aparecía por sí mismo sino que había que crearlo.
Aunque poco conocida, su filmografía abarca una veintena de películas, casi todas documentales. Con Kerouac realizó “Pull My Daisy” en 1959, en la que aparecen también los poetas beat Gregory Corso, Allen Ginsberg y Peter Orlovski. En 1969 dirigió “Conversations in Vermont” durante una visita a un internado en el que estaban sus hijos Pablo y Andrea, película en la que también participa María Lockspeiser, la madre de ambos. Colaboró con los Rolling Stones haciendo la portada de su disco “Exile on Main Street” y un documental sobre la gira del grupo por los Estados Unidos en 1972 (“Cocksucker Blues”), en colaboración con el realizador David Seymour. Los Stones quisieron impedir que se proyectase: había escenas de orgías en aviones, consumo de estupefacientes y otras con situaciones incómodas. También realizó “This Song for Jack”, en memoria de Kerouac y “Energy and How to Get It”, con William Burroughs. En “Home Improvements” (1985) se enfrenta a la pérdida de su hija Andrea en un accidente de aviación en Guatemala en 1984, a la enfermedad de su compañera, la artista June Leaf y a la esquizofrenia de su hijo Pablo, que murió en 1994.
En 1972 Robert Frank publicó su autobiografía, “The Lines of My Hand”, ilustrada con imágenes tomadas por él mismo. Su vida y su obra se han recogido también en el documental producido por Robert Fox “Leaving Home, Coming Home. A Portrait of Robert Frank” (1984). Desde 1969 se había instalado en Canadá con June.
EN ESPAÑA
Robert Frank conocía bien España. Había vivido en Valencia y visitado Barcelona, Mallorca y Sevilla (con sus fotos de Valencia, La Fábrica publicó un libro en 2012). En nuestro país han sido muchas las exposiciones de Robert Frank, como la retrospectiva que le dedicó el Reina Sofía en 2001 con el título de “Hold Still-Keep Going”, las que su amigo personal y director de la Tate Modern de Londres, Vicente Todolí, organizó en el IVAM en 1985 y en el MACBA veinte años después con el título de “Arguments”, que incluía algunas fotografías inéditas tomadas en España. En esta última se expusieron por primera vez las de su libro “Perú”, de 1949. En 2007 PhotoEspaña le concedió el Premio de Honor.
LINDBERGH. MODA Y GLAMOUR
Uno de los últimos grandes encargos que recibió Peter Lindbergh fue el de las fotografías para el calendario Pirelli de 2017, la firma para la que ya había trabajado en 1996 y en 2002 (es por ahora el único que repitió tres veces). Para este famoso calendario (The Cal) Lindbergh fotografió a actrices maduras como Kate Winslet, Nicole Kidman, Uma Thurman, Helen Mirren, Penélope Cruz… en las calles de Nueva York y Los Ángeles, tratando de que este trabajo fuese considerado como un acto de rebelión, “un alegato contra el ideal de belleza de hoy, que es una invención comercial”, según sus palabras. Entre las modelos para este último almanaque Lindbergh incluyó a Anastasia Ignatova, una profesora de Teoría Política de la Universidad de Moscú. Con 14 de las 40 fotografías del calendario, Taschen publicó “Shadows on the wall”.
Ya en el Anuario Pirelli de 2014, con el que la firma celebraba su 50 aniversario, Lindbergh había retratado, junto a su colega Patrick Demarchelier, a algunas de las supermodelos más destacadas de aquel momento: Alessandra Ambrosio, Helena Christensen, Isabeli Fontana, Miranda Kerr, Karolina Kurlova y Alek Wek. Pirelli confiaba sobre todo en la audacia, la agudeza y la seguridad de Lindbergh para mostrar la delicadeza de los cuerpos femeninos. Para conseguirlo, el fotógrafo utilizaba un blanco y negro que transformaba en numerosas tonalidades de gris. Lindbergh prescindió del color porque pensaba que añadía estridencia innecesaria a la belleza de las mujeres a las que retrataba. Con el blanco y negro expresaba mejor sus emociones. Su propósito era desnudar el alma de las mujeres dejándolas al descubierto. Una de sus frases preferidas era “las mujeres siempre son más importantes que la ropa”. Para Lindbergh el papel del fotógrafo de moda de hoy es liberar a las mujeres del terror de la perfección y la juventud porque existe una belleza diferente, más real y auténtica, no manipulada por la publicidad.
Como fotógrafo de moda revolucionó el género con sus instantáneas en bruto, sin retoques, sin maquillaje, en las que daba prioridad a la personalidad y al alma de las modelos. Uno de sus resultados estéticos más conseguidos fue el bautizado como “efecto de recién levantado”. Esta postura le supuso algunos desencuentros, como el que sufrió en 1988 cuando la editora americana de “Vogue” rechazó una fotografía tomada a un grupo de modelos (Linda Evangelista, Christy Turlington, Estelle Lefébure, Karen Alexander, Rachel Williams, Tatjana Patitz) en una playa de Santa Mónica vestidas sólo con camisas blancas. La fotografía, que después fue portada de la edición británica en 1990, con los años se convirtió en icónica y es la que mejor define el estilo de Lindbergh.
Entre sus últimos trabajos destacan las fotografías de la boda de Marta Ortega, heredera del imperio Inditex, tomadas en A Coruña en noviembre de 2018, y una serie de la cantante Rosalía para la revista “Vogue España” del pasado mes de agosto. El último puede verse en las páginas de “Vogue UK” de este mismo mes de septiembre editado por Meghan Markle, duquesa de Sussex.
Lindbergh expuso su obra también en museos, como el Kunsthal de Rotterdam. Sus más de cuarenta años de trabajo se recogen en el libro “Peter Lindbergh. A different visión on fashion photography” (Taschen), que incluye textos de Paul Gaultier, Nicole Kidman, Grace Coddington, CindyCrawford y Anna Wintour.
POMÉS. LA RENOVACIÓN ESPAÑOLA
La obra de Leopoldo Pomés, exceptuando la de sus primeros años, se identifica con el glamour y el erotismo publicitario de unas imágenes seductoras, entre las cuales figuran algunas inolvidables para toda una generación, como las burbujas de Freixenet protagonizadas por Gene Kelly y Gwyneth Patrow, y las chicas semidesnudas montadas a caballo en los anuncios del coñac Terry de los años sesenta. Una de esas chicas era la modelo Margit Kocsis y la otra nada menos que Nico, la cantante de Velvet Underground y musa de Andy Warhol, a la que Pomés descubrió en Ibiza durante el viaje de novios con su primera esposa y colaboradora Karin Leiz. Quedó fascinado con su imagen. Era la mujer del futuro y pensó en ella cuando le encargaron el anuncio. Sabía que aunque el coñac era una bebida de hombres, eran las mujeres quienes lo compraban en la tienda y por eso hizo un anuncio con mujeres como protagonistas. Manuel Vázquez Montalbán dijo en alguna ocasión que había que agradecerle a Leopoldo Pomés haber colaborado activamente a la erotización de la sociedad española. Pomés apostaba por la provocación para romper la imagen publicitaria de la mujer española de los sesenta, ñoña y sumisa. Para un anuncio de las sábanas Burrito Blanco (un nombre inventado por él para la empresa de Josep María Juncadella) fotografió a una joven seductora holgazaneando sobre una cama. En su restaurante de Il Giardinetto cuelga “Imagen blanca”, una fotografía de gran tamaño de una seductora mujer en bañador sobre la arena de una playa (la mujer es Karin Leiz). Como publicista fue el responsable de la estrategia de comunicación de los Juegos Olímpicos de Barcelona y de la ceremonia de inauguración del Mundial de Fútbol de 1982. A pesar de estos éxitos, en 2006 decidió abandonar sus trabajos en la publicidad para centrarse en la fotografía, que continuó teniendo una importante vertiente erótica y glamourosa, como muestran algunas de sus instantáneas de “Blancas, grises y negras” expuestas en 2008 en la Galería Hartmann de Barcelona.
El Ministerio de Cultura concedió a Leopoldo Pomés el Premio Nacional de Fotografía en 2018 “por su contribución a la historia de la imagen en España, con una trayectoria vinculada en sus inicios a la vanguardia artística del grupo Dau al Set y AFAL, y siempre comprometida con la modernidad”. Según el jurado, “Leopoldo Pomés ha participado en la configuración de nuestro imaginario colectivo introduciendo un nuevo lenguaje fotográfico dentro de la publicidad, con una mirada renovada a la sociedad de su época”.
Sin embargo, la obra de Pomés trasciende la publicidad y el erotismo, ya que desde los años cincuenta había comenzado a registrar imágenes de la España que la oficialidad franquista quería mantener lejos de la mirada crítica de la sociedad. Esa España de posguerra estaba muy presente en “Barcelona, 1957”, un trabajo fotográfico que Carlos Barral encargó a un joven Lepoldo Pomés y que es una crónica que explora la ciudad natal del fotógrafo y que, a pesar de su calidad, no pudo mostrarse al público hasta 2013.
Hace unos meses Pomés publicó sus memorias con el título de “No era pecado. Experiencias de una mirada” (Tusquets).

EL CRIMEN FUE EN ALMONTE

 

La escritora Rocío Castrillo recrea en un relato de no ficción el crimen sin castigo de uno de los asesinatos más pavorosos de los últimos años

El 27 de abril de 2013 la localidad de Almonte (Huelva) celebraba la sabatina, una de sus tradicionales fiestas locales. Mientras el pueblo manifestaba el fervor religioso de la festividad mezclado con la alegría de sus habitantes en las calles engalanadas para la ocasión, alrededor de las diez de la noche, en una vivienda del extrarradio se cometía uno de los asesinatos más espantosos de la reciente historia criminal española. Las víctimas, Miguel Ángel Domínguez y su hija María, de ocho años, eran apuñaladas con un ensañamiento brutal. El pueblo continuó las celebraciones durante todo el fin de semana porque los cadáveres no se descubrieron hasta el lunes. Meses después las investigaciones sobre el doble asesinato señalaron a un joven de la localidad, Francisco Javier Medina, como principal sospechoso, aunque un juicio con jurado popular celebrado en julio de 2016 lo declaró no culpable. Desde entonces sigue sin encontrarse al autor de aquellos hechos. La escritora y periodista Rocío Castrillo, que se interesó por el caso desde el primer día (ella es también almonteña) siguió todos los pasos de la investigación y del juicio, entrevistó a amigos y familiares e indagó en las causas de aquel crimen. Con todo este material acaba de publicar “151 cuchilladas” (Ed. Pábilo), un gran reportaje literario en forma de novela de no ficción (un “true crime”, en terminología anglosajona), en el que recrea aquellos acontecimientos desde sus orígenes hasta su insólito desenlace.
CELOS, POSESIÓN, INFIDELIDAD
En aquellas fechas el matrimonio formado por Miguel Ángel y Marianela Olmedo tramitaba su divorcio. Ella se había unido a Francisco Javier Medina, que a su vez había roto unas relaciones de más de diez años con su novia Raquel. El amor y la fuerte atracción que sentía Marianela por su nueva pareja le impedía considerar con realismo las manifestaciones de posesión y de control que se manifestaron desde los primeros días de su relación. Los cuatro, el matrimonio y ambos novios, trabajaban en un mismo supermercado de Almonte donde, desde que se conocieron las relaciones entre Marianela y Francisco Javier, cada día habían de soportar la tensión de compartir un mismo espacio inclusivo y aplastante durante toda la jornada laboral. Rocío Castrillo refleja esta presión cotidiana que se manifestaba en frecuentes discusiones, enfrentamientos, reproches e insultos que provocaban en los protagonistas estados de angustia, rabia, ira, desesperación. A su vez tenían que hacer frente a las críticas de un pueblo cuyos vecinos de ideología más conservadora condenaban abiertamente la infidelidad de Marianela y señalaban su actitud como causa de la ruptura del “noviazgo modelo” entre Francisco Javier Medina y Raquel. Desde el comienzo de la causa contra Francisco Javier y durante todo el proceso, Almonte sufrió una situación de anormalidad que dividió al pueblo en dos bandos. Uno señalaba la infidelidad de Marianela como causa de los asesinatos y rechazaba que el crimen hubiera sido cometido por “uno de los nuestros”. El otro bando lo formaban quienes estaban convencidos de la culpabilidad de Francisco Javier. En este contexto esta novela es también una crítica a una sociedad machista y xenófoba que defiende a los suyos por encima de todo (no tardaron en señalar a los inmigrantes como sospechosos) y condena con más fuerza la infidelidad de la mujer que la del hombre (Francisco Javier había engañado y más tarde abandonado a una novia a la que le unían más de diez años de relaciones). Como consecuencia de esta actitud Marianela tuvo que abandonar su pueblo para evitar los reproches y los insultos que diariamente tenía que soportar de sus vecinos, en lugar de la compasión, la solidaridad y la empatía que tendrían que manifestarle a una mujer que, sea cual sea el desenlace, ya habrá de soportar toda su vida el dolor de unas pérdidas irreparables unido a la desesperación de haberse enamorado y haber convivido con el presunto asesino de su marido y de su hija.
Hay además en esta novela otras críticas. A una sociedad que transforma crímenes como este en espectáculos mediáticos. A un sistema judicial que traslada a la sociedad dudas sobre las sentencias de sus tribunales. A la utilización, en fin, de las redes sociales como fenómeno de mediación y manipulación informativa. Todo ello se cuela en esta novela entre los avatares de la investigación y el proceso de un crimen horrible cuyas víctimas aun confían en que algún día se haga justicia.

LECCIONES DE WEIMAR

 

Se cumplen cien años de la creación de la República de Weimar en Alemania

Después de la Primera Guerra Mundial Alemania inició uno de los periodos más fascinantes y también más difíciles que haya vivido un país a lo largo de su historia. La guerra terminó con el káiser Guillermo II y con el imperio que había dado origen a la contienda, abriendo el país hacia un futuro democrático y republicano en el que la cultura, las artes y el pensamiento alcanzaron cotas difícilmente repetibles. Dice el profesor de Historia de la Universidad de Minnesota Eric D. Weitz en un libro de lectura recomendable (“La Alemania de Weimar. Presagio y tragedia”. Ed. Turner), que no es posible demostrar por qué en un sitio y en un momento determinados se desarrolla una gran cultura, y por qué en ese momento artistas, escritores y filósofos de talento crean manifestaciones novedosas y suscitan discusiones y debates que siguen vivos muchas décadas después. George Grosz y Max Beckmann, Bertolt Brecht y Kurt Weil, Thomas Mann, Alfred Döblin, Stefan Zweig y Rilke, Heidegger y Krakauer, August Sander, Laszlo Moholy-Nagy y Hannah Höch, el Dadaísmo, el Expresionismo y la Nueva Objetividad, la Bauhaus y la Escuela de Frankfurt… florecieron en unos años en los que gracias a la Constitución de Weimar, proclamada el 11 de agosto de 1919 (el nombre alude a la ciudad en la que se aprobó), se alcanzaron avanzados programas de bienestar social que incluían la jornada laboral de ocho horas, el seguro de desempleo, la vivienda pública, el derecho al voto de las mujeres, la abolición de la censura, la liberación sexual… todo un caudal de libertades que se interrumpieron con la llegada de los nazis al poder cabalgando una crisis económica y una hiperinflación provocadas por las compensaciones de guerra impuestas a Alemania por los aliados en Versalles (muy criticadas por Keynes) y agravada por la gran depresión de 1929 durante la que todos los indicadores de la economía alemana (alta productividad, consumo en alza, innovaciones tecnológicas) sufrieron un grave descalabro y brindaron a la derecha una oportunidad de oro para acabar con una república que en realidad nunca había asumido. Tanto para la derecha radical como para la extrema derecha y el ejército, Alemania no había sido derrotada en el campo de batalla sino traicionada por los judíos y los socialistas alemanes.
EL PROTAGONISMO DE LA POLÍTICA
Tras la caída del káiser la política se convirtió en Alemania en un fenómeno de masas. El mismo día de 1918 en el que el socialdemócrata Philipp Scheidemann proclamaba la república desde un balcón del Reichtag en Berlín, a unos centenares de metros el agitador radical Karl Liebknecht añadía a su proclamación el calificativo de socialista. Los primeros años fueron políticamente los más difíciles. Se vivieron algaradas reprimidas y episodios de violencia como el que terminó con los asesinatos de dirigentes carismáticos como el propio Liebknecht y Rosa Luxemburgo. En aquellos años, mientras la derecha fomentaba la cultura de la violencia y agitaba el antisemitismo, la izquierda radical idealizaba la revolución bolchevique y el ejército apoyaba la formación de fuerzas paramilitares para que se enfrentaran a los partidos progresistas.
En febrero de 1919 el socialdemócrata Friedrich Ebert fue nombrado primer presidente de la república y en agosto entraba en vigor la Constitución de Weimar. En sus tres etapas (una fase revolucionaria, otra de estabilidad económica y una tercera de vuelta a la violencia y al autoritarismo) los graves problemas a los que tenía que enfrentarse la república superaban la capacidad de los dirigentes demócratas para forjar un consenso y alcanzar una mayoría. El paro y la crisis de la hiperinflación terminaron por facilitar a las empresas la abolición de algunos avances sociales conseguidos por los socialdemócratas durante la revolución de 1918-19. En ese magma, el nacionalsocialismo, una fuerza política marginal, se fue haciendo cada vez más fuerte aprovechando los años en los que Alemania quedó en manos de una dictadura presidencial personalizada en el mariscal de campo Paul von Hindenburg, un antidemócrata que ya antes de la victoria de Hitler había ido vaciando de contenido la república de Weimar. En la sociedad alemana se fue instalando la idea de que el pueblo necesitaba un tercer imperio (reich) presidido por un jefe (führer) capaz de encarnar el destino del pueblo alemán. Pensadores de la derecha radical como Carl Schmitt, Oswald Spengler y Ernst Jünger fueron descalificando el sistema democrático e introduciendo el antisemitismo en la sociedad alemana. Los nazis aprovecharon las libertades de la Constitución y el sistema electoral republicano para hacerse con el poder, apoyados por una organización de militantes fanatizados que desplegaban una amplia actividad violenta contra los comunistas, los judíos y los socialdemócratas. En las elecciones de julio de 1932 Hitler consiguió el 37 por ciento de los votos. En noviembre se repitieron elecciones, los nazis cayeron al 33 por ciento y su euforia se vino abajo. Sin embargo, aunque los partidos de la derecha moderada no habían apoyado a Hitler en julio, se unieron ahora a la derecha radical y a los nazis para formar una coalición anti-Weimar. A pesar de tener menos representatividad, Hindenburg encargó a Hitler la formación de un gobierno que asumió el poder el 30 de enero de 1933. Se inició una contrarrevolución que acabó con las conquistas conseguidas desde 1918 y creó un nuevo Estado basado en la pureza de la raza aria y en valores profundamente reaccionarios. La república de Weimar había llegado a su fin.
Dice Eric D. Weitz que sin el apoyo de militares y empresarios, de funcionarios y de nobles, pero sobre todo de la derecha moderada, Hitler nunca habría alcanzado el poder y seguiría siendo una extravagancia más de aquella época convulsa, y que el partido nazi hubiera seguido igual de marginado, en un extremo del espectro político. Por eso una de las lecciones de Weimar es alertar sobre los peligros que acechan a las democracias cuando en los partidos que la defienden no hay consensos en las cuestiones fundamentales. La otra lección de Weimar es que las amenazas contra la democracia no sólo provienen de los enemigos externos sino también de aquellos que desde dentro utilizan las libertades democráticas y las ventajas constitucionales para destruir su propia esencia.