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LA CULTURA DE LO FEO

 

Un ensayo analiza la fealdad desde consideraciones ajenas a los modelos artísticos

 

En 2007 Umberto Eco publicó su ensayo “Historia de la fealdad”, continuación de otro aparecido unos años antes con el título “Historia de la belleza”. En la introducción Eco dejaba claro que los conceptos de belleza y de fealdad a lo largo de la Historia han dependido de los diferentes contextos, tradiciones y culturas en las que se sitúan las obras de arte a las que se refiere a lo largo de estos libros. Porque los dos ensayos del semiólogo italiano tratan exclusivamente de la belleza y la fealdad en el mundo del arte. Pero las consideraciones de Umberto Eco en estas obras mueven a reflexionar sobre lo bello y lo feo no sólo como categorías artísticas, sino sobre esa amplia gama de consideraciones que van de lo social y lo cultural a lo religioso y lo económico. También de cómo en la cultura occidental lo bello y lo feo han sido identificados con el bien y el mal, otorgando a las personas atributos internos según su belleza o su fealdad. Esto aún se mantiene con fuerza en el cine, donde los personajes positivos suelen ser guapos y los negativos casi siempre feos. Este tipo de reflexiones llevan a preguntarse, por ejemplo, por qué los nazis consideraban arte degenerado la estética del expresionismo alemán que impregnó la cultura europea de entreguerras, siendo uno de los movimientos estético-artísticos más valorados del siglo XX.
Partiendo también del mundo del arte, la profesora británica Gretchen E. Henderson aborda el cambiante concepto de fealdad desde parámetros extra-artísticos en su obra “Fealdad. Una historia cultural” (Turner), donde hace un recorrido por la historia y la evolución de este término, polémico en cuanto a su significado real porque varía de unas culturas a otras y de unas a otras épocas.
En Occidente el concepto de belleza obedece a un canon que tiene su origen en la Antigua Grecia, reforzado en el Renacimiento. De ahí que, añadida la condición cristiana de la sociedad europea, en el arte la belleza se identificase preferentemente con las representaciones religiosas y mitológicas. Con el Bosco y Goya ya se representaban escenas protagonizadas por seres feos y monstruosos pero el cambio estructural no se produjo hasta bien entrado el siglo XIX cuando artistas como Gustave Courbet comenzaron a pintar escenas de la vida cotidiana en las que incluían a personajes feos. En el XX Kandinski reivindicó la fealdad como alimento para la supervivencia del arte. Actualmente artistas contemporáneos han incluido en sus obras elementos como sangre (Phil Hansen), orina (Andrés Serrano), excrementos (Chris Ofili, Piero Manzoni), incluso cadáveres (Damien Hirst) para reforzar de forma material el feísmo de sus creaciones.
En este ensayo la profesora Henderson fija las nociones de belleza y de fealdad y su evolución a lo largo de la Historia, desde parámetros individuales y colectivos.
LOS PERSONAJES Y LOS GRUPOS
Julia Pastrana, una india mexicana que vivió entre 1834 y 1860, era conocida en su época como “La mujer más fea del mundo”. Formaba parte de un espectáculo itinerante que la exhibía como fenómeno de feria en Europa y América. Tenía una mandíbula prominente, su rostro era deforme y su cara y todo su cuerpo estaban cubiertos de pelo. Se casó con su agente, Theodore Lent, que vendió su cadáver y el de su hijo recién nacido (ella murió en el parto) a la Universidad de Moscú, aunque después los recuperó para exhibirlos embalsamados en museos, circos y parques de atracciones, un negocio que continuó en diferentes manos hasta la década de 1970, cuando pasaron a formar parte del Instituto de Medicina Forense de Oslo, que en 2012 los devolvió a México. Los casos de Julia Pastrana y Grace McDaniels (1888-1958), que también fue la “mujer más fea del mundo” de su época, son algunos de los que Gretchen E. Henderson trata en un capítulo de este libro dedicado a personajes reales y de ficción (como el Polifemo de Homero y la “Vieja grotesca” del cuadro de Quinten Massys) que pusieron las bases de lo que se considera fealdad extrema. Sin embargo, el concepto de feo en los casos de Pastrana y McDaniels hubiera tenido ya en su época una consideración distinta si se hubiera conocido, como hoy, que sus deformidades eran consecuencia de la enfermedad que padecían, una hipertricosis con hiperplasia gingival. El conocimiento por los espectadores de esta enfermedad hubiera provocado compasión en vez de las risas y las burlas que acompañaban a cada exhibición. Así ocurrió con aquellas personas que sufrieron heridas que deformaron su rostro durante la Primera Guerra Mundial, los gueules cassées o “caras rotas”, que desataron reacciones que los identificaban con el heroísmo, el sacrificio y el orgullo nacional y dieron lugar a una estética que impregnó el arte y la literatura de la época (una reciente novela de Pierre Lemaitre convertida en película, “Nos vemos allá arriba”, trata también el tema). Lo cual demuestra que lo feo refleja en muchos casos la perspectiva del observador más que las cualidades de lo observado.
De las consideraciones personales, Gretchen E. Henderson pasa a estudiar la fealdad como atributo de grupo, ya sea de clase, raza, género, sexualidad, nacionalidad u otras categorías sociales, a las que se convierte en chivos expiatorios a través de la consideración de feos. Estos presupuestos derivaron a veces a tratar como “malditos” a aquellos grupos que no compartían los mismos valores o que eran reputados como inferiores, como los negros. En una investigación conocida como “Test de los muñecos” los niños americanos calificaban de “feos” los muñecos de color negro que, por otra parte, eran idénticos a los de color blanco que les mostraban a la vez.
Gretchen E. Henderson termina su ensayo analizando cómo los sentidos condicionan la consideración de lo feo y lo bello. Cómo la vista influye en la diferente apreciación de Frankenstein por las personas que se asustan de su presencia porque lo ven y los que, como los ciegos, sólo lo juzgan por su voz. De qué manera un mismo sonido como el tema “Purple Haze” de Jimi Hendrix es música para unos mientras para otros es sólo ruido. O por qué el sabor de los insectos resulta exquisito para algunas civilizaciones.

EL MUSEO DEL PRADO ACOGE LA MAYOR EXPOSICIÓN DEL BOSCO

 

 

 

Entre los cuadros más visitados del Museo del Prado figura “El jardín de las delicias”, la obra maestra de Hieronymus van Aeken, conocido en el mundo del arte con el seudónimo El Bosco, de cuya muerte se conmemora este año el V Centenario. El Bosco vivió durante unos años en los que cambiaron muchas cosas y se subvirtieron valores hasta entonces intocables en aquella Europa convulsa e inquietante que transitaba de la Edad Media al Renacimiento, en la que coincidieron Leonardo da Vinci, Miguel Ángel, Erasmo de Roterdam y Lutero, y en la que Cristóbal Colón añadió un nuevo continente al mundo conocido. Era una época en la que la religión ocupaba las preocupaciones de la sociedad y la Contarreforma avanzaba imparable en Centroeuropa (fue al año siguiente a la muerte del Bosco cuando Lutero clavó sus tesis en las puertas de la iglesia de Wittenberg). El Bosco dedicó su pintura a algunos temas de la Biblia y los Evangelios desde una óptica cristiana, alertando obsesivamente sobre los peligros que se interponían a la salvación de las almas (el infierno y sus moradores, castigados al tormento eterno, fue una de sus representaciones más frecuentes). El tema central de su obra es el de la religiosidad propia del mundo medieval, que permeaba entonces todos los aspectos de la vida, una vida sujeta a todo tipo de tentaciones y donde la existencia terrenal era un camino de espinas.

Estaba extendida entonces la creencia de que la tarea más noble de la pintura era la del servicio a la Iglesia para contribuir a la salvación de las almas. Había que conmover a través de las imágenes para que estas ejercieran el mismo efecto emotivo de los sermones y los discursos. A este fin están destinadas muchas de las obras del Bosco, que reflejan el espanto en las figuras que ilustran el pecado y la corrupción moral mientras presentan las de los santos con nuevas narrativas visuales en las que se resaltan sus vidas ejemplares.  Esos valores religiosos presentes en sus cuadros debieron pesar en quienes en España acogieron con entusiasmo su obra.

EL SIMBOLISMO Y LAS INTERPRETACIONES DE LA OBRA DEL BOSCO

Los cuadros del Bosco han sido estudiados, analizados e interpretados desde múltiples enfoques, del artístico y simbólico al religioso y sicoanalítico, con el fin de descubrir las fuentes que generaron una obra tan compleja, fantástica y misteriosa. Dice E.H. Gombrich que El Bosco revolucionó el arte al demostrar que los métodos de la pintura, que habían evolucionado en el sentido de representar la realidad de manera verosímil, podían volverse del revés, ofreciendo un reflejo de las cosas desde una óptica desde la que nadie las había visto jamás.

Debido al carácter misterioso y caótico de las escenas de sus cuadros, la obra del Bosco fue interpretada desde lecturas diversas que llegaron a relacionar a su autor con sectas heréticas y a acusarlo sucesivamente de adamita, cátaro, alquimista, sicópata y hasta consumidor de drogas sicodélicas, atribuyéndole la iniciativa de incorporar en sus cuadros enigmas y acertijos relacionados con sociedades secretas, cuando en realidad su obra está traspasada de una profunda religiosidad. El simbolismo presente en las escenas de los cuados del Bosco está poblado de alegorías que en su tiempo eran modelos universales de interpretación. Su cultura visual era comprendida por una gran parte de sus contemporáneos, aunque dependía del nivel cultural de cada espectador: quienes gozaban de una formación académica y teológica descubrirían más referencias simbólicas en su obra que las personas menos cultas, pero había un repertorio básico ampliamente compartido por todos. Las escenas a medio camino entre el erotismo y el sexo explícito se alejan de lo que pudiera interpretarse como aproximación a la pornografía ya que, aunque el cuerpo humano se muestra desnudo en actitudes amatorias, su forma plana y bidimensional lo despoja de cualquier apariencia de carnalidad e invita a la reflexión sobre los actos obscenos representados.

EL BOSCO EN EL PRADO

Ninguna institución mejor que el Museo del Prado para organizar una exposición en torno a este artista enigmático cuya obra se mantiene sorprendentemente en la vanguardia a pesar de los años transcurridos desde su creación, una obra que influyó en movimientos y artistas posteriores, desde Brueghel y Goya a los surrealistas, y cuya vitalidad imaginativa ha ejercido una gran fascinación a lo largo de la historia. Y nadie mejor que el museo madrileño porque es allí donde se alberga la mejor colección de obras de este artista singular.

“El Bosco. La Exposición del V Centenario” muestra todas las obras que el Museo del Prado tiene, a las que se añaden otras importantes como “Las Tentaciones de San Antonio Abad”, que viene del Museo de Arte Antiga de Lisboa, “La coronación de espinas”, de la National Gallery de Londres, “El nido del búho”, del Boijmans Van Beuningen de Roterdam, “El hombre árbol”, del Museo Albertina de Viena, “San Juan Bautista”, de la Fundación Lázaro Galdiano, “El camino del Calvario”, del monasterio del Escorial. Fue precisamente el impulsor del Escorial, Felipe II, quien se interesó vivamente por El Bosco y adquirió varias de sus obras. Otro rey, Felipe el Hermoso, le había encargado personalmente “El juicio final” en 1504, por el que llegó a pagar 360 florines, una cantidad suficiente entonces para mantener un hogar durante todo un año. Isabel la Católica y Margarita de Austria poseían también cuadros del Bosco.

La exposición llega al Museo del Prado después de algunas polémicas relacionadas con la propiedad de algunas obras (hubo una reclamación de Patrimonio Nacional sobre “El jardín de las delicias” y la “Mesa de los siete pecados capitales”) y la dudosa atribución de otras como  “La extracción de la piedra de la locura” y “Las tentaciones de San Antonio Abad” a artistas del entorno del Bosco, lo que han desmentido rigurosos estudios científicos y documentales de los responsables del Prado.

A falta de una verosímil cronología de las obras de El Bosco (nunca fechaba sus cuadros) incluso tras haberse sometido a procesos de dendrocronología, esta exposición del Museo del Prado se ha organizado en torno a siete secciones a lo largo de un itinerario sinuoso, muy de la estética y la temática del pintor. La que recibe al visitante, “El Bosco y s’-Hertogenbosch”, dedicada a la ciudad donde nació y ejerció su carrera, está centrada en torno a un “Ecce Homo” realizado en el taller del pintor para Peter van Os. Además incluye dos relieves y tres grabados de otros autores. La sección “Infancia y vida pública de Cristo” se organiza en torno a tríptico “Adoración de los Reyes Magos” e incluye obras como los dibujos de “Bodas de Caná”. En la sección “Los santos”, en torno a “La tentaciones de San Antonio”, se sitúan los trípticos de “Santa Wilgefortis” de Venecia, el “Job” del Museo de Brujas o el “San Juan Bautista” del Museo Lázaro Galdiano. “Del Paraíso al Infierno” se organiza teniendo como obra central “El carro de heno”, con obras como “Visiones del más allá” y el dibujo “Barco infernal”. “El jardín de las delicias” es el título de la sección que acoge esta obra emblemática cuya visión se hace más espectacular en el montaje de esta exposición. “El tríptico de la vida”, “El vendedor ambulante” y “La muerte del avaro” se han emplazado en la sección “El mundo y el hombre: Pecados capitales y obras profanas”, cuya obra central es la “Mesa de los pecados capitales”. Por último, si la exposición se iniciaba con  la infancia de Cristo, se cierra con su pasión, en cuya sección se han colocado el “Ecce Homo” de Frankfurt, la “Coronación de espinas”, “Los caminos del Calvario”, “El entierro de Cristo”.

UNA VIDA DEDICADA AL ARTE Y A LA RELIGIÓN

El Bosco gozó en vida de un gran reconocimiento internacional. Giorgio Vasari ya lo incluye en su libro de biografías de artistas, y Ludovico Guicciardini escribió largamente acerca de su obra “fantástica y estrambótica”. Quevedo dijo de él que era un artista poseído por visiones de pesadillas. No está certificada la fecha exacta de su nacimiento, que debió ser entre 1450 y 1455, aunque sí se sabe que era descendiente de una larga saga de artistas que comenzó en su bisabuelo, quién llegó a Hertongenbosch o Bolduque (villa de la que El Bosco tomó su seudónimo) procedente de Aachen (de ahí su apellido) y fundó un taller de pintura continuado por su hijo y por su nieto Anthonius van Aken, padre del Bosco. Se casó con Aleyt Goijaert van den Meervenne y se sabe que el matrimonio gozó de una gran prosperidad económica. Se hizo miembro de la Cofradía de Nuestra Señora, que le encargó la decoración de la iglesia de la villa de Bolduque y le facilitó el contacto con un gran número de mecenas. No se conoce su físico (no existe ningún retrato), aunque se especula con que sea el de alguna de las figuras de sus cuadros. Murió de pleuresía, una enfermedad muy frecuente en esos años, y fue enterrado el 9 de agosto de 1516. Una de las mejores publicaciones recientes sobre su biografía y su obra, con explicaciones minuciosas de todos sus cuadros y análisis rigurosos sobre la simbología del Bosco es la de Nils Büttner, publicada por Alianza Editorial con el título de  “Hieronymus Bosch El Bosco. Visiones y pesadillas”.

 

TÍTULO. “El Bosco. La exposición del V Centenario”

LUGAR. Museo de Prado. Madrid

FECHAS. Hasta el 11 de septiembre