INFORMALISMO: UNA RESPUESTA DE LA CULTURA A LOS DESASTRES DE LA GUERRA

Georges Mathieu. Composition [Composición], 1951. Óleo sobre lienzo, 128,5 x 196 cm Fondation Gandur pour l’Art, Ginebra [inv.: FGA-BA-MATHI-8] Crédito imagen: © Fondation Gandur pour l’Art, Ginebra. Foto: Sandra Pointesv

 

Una exposición de pintura  y fotografía recoge algunas de las principales obras del arte europeo de posguerra

A las ocho y veinte de la mañana del 6 de agosto de 1945 el infierno cayó sobre la ciudad de Hiroshima en forma de bomba atómica. El hongo de aquella deflagración que causó miles de muertos quedaría para la posteridad como uno de los iconos que simbolizan el final de la Segunda Guerra Mundial. Europa dejó de ser el referente dominante para el mundo desarrollado y tuvo que comenzar a reedificar todo lo que la guerra había destruido.  A partir de ese momento ya nada sería igual en la sociedad internacional. Tampoco en el mundo del arte y de la cultura.

LA RESPUESTA DEL ARTE A LA BARBARIE

Tras la Primera Guerra Mundial, el periodo conocido como de entre guerras había enriquecido el legado de las vanguardias del cubismo, el expresionismo, el surrealismo y el futurismo, pero su evolución se vio frenada por el estallido de una nueva conflagración mundial. A su término, la respuesta de algunos artistas se tradujo en una disolución absoluta de la forma en sus obras, una nueva expresión bautizada por el crítico Michel Tapié en 1952 con el nombre de Informalismo. En consonancia con la nueva situación de miseria social los nuevos artistas comenzaron a utilizar sobre sus lienzos, pero también sobre nuevos soportes, materiales poco comunes y fáciles de encontrar (arena, yeso, cartón, arpillera, trapos y residuos…) con los que elaboraron hechuras deformadas o de apariencia informe, fragmentadas, torturadas, trabajadas con espátulas, paletas o con las propias manos, embadurnándolos, cosiéndolos, rasgándolos…  Cambiaron los materiales y los soportes clásicos para obtener un nuevo resultado cuya característica principal era la deformación. Así como la guerra había desfigurado y deformado la civilización, el arte no podía sino registrar estos efectos de muerte y destrucción en sus nuevas manifestaciones como réplica a Auschwitz y a Siberia, a Hiroshima y a los bombardeos sobre Londres y Berlín. El Informalismo fue la respuesta del arte a la barbarie, una nueva visión de la humanidad a través de la imagen de creación. Se trataba de repensar el mundo mediante una nueva forma de entender el arte. Hasta entonces nunca se había visto nada igual pero en realidad lo que hacían los artistas no era sino recoger los testimonios de un conflicto que superaba todo lo visto, que había sido lo nunca visto. Estas son las bases del título de la exposición que estos días se muestra en la Fundación Juan March, que recoge algunas de las pinturas y fotografías (la nueva fotografía fue también una respuesta a los desastres de la guerra) y muestra la relación que ambas expresiones mantuvieron en el contexto de aquellos años, la relación entre la abstracción europea de posguerra y la Subjektive Fotografíe alemana de Otto Steinert y sus seguidores Hermann Claasen, Helmut Lederer (en España Francisco Gómez).

La imagen se enriqueció con la utilización de nuevas tecnologías como el teleobjetivo y la telemetría y añadió testimonios estremecedores, tampoco nunca vistos, recogidos por el cinematógrafo. Esta fotografía, entre el testimonio y el arte experimental y abstracto, fue fundamentalmente publicada en fotolibros. Pintores y fotógrafos mezclan aquí sus trabajos con los artistas que iniciaban nuevas manifestaciones en el campo de la publicidad y que más tarde anticiparían la aparición del pop art de los años sesenta, que celebraba la superación de las privaciones de la posguerra y anunciaba la nueva sociedad de consumo de masas, un camino señalado por Wolf Vostell y los pintores del Nouveau Realisme francés, también aquí presentes: François Dufrêne, Raymond Hains, Mimmo Rotella.

La muestra reúne algunas de las obras más representativas del movimiento, tanto en su expresión pictórica como fotográfica, y su instalación responde a la intención de plantear las relaciones y paralelismos entre ambas manifestaciones. Sobresalen “Cabeza de rehén” del pintor francés Jean Fautrier, perteneciente a su serie de cuerpos mutilados, y el fotolibro “Chizu-The Map” del japonés Kikuji Kawada, con imágenes tomadas en el epicentro de la bomba de Hiroshima. A estas se unen pinturas de Olivie Debré, Georges Mathieu o Hans Hartung.

EL INFORMALISMO EN LOS REGÍMENES TOTALITARIOS

Bajo las dictaduras del Este europeo el informalismo se desarrolló, no sin dificultades, en oposición al realismo socialista de los regímenes comunistas. El país que registró una más amplia actividad de esta manifestación artística, tanto en pintura como en fotografía, fue Checoslovaquia, algunos de cuyos artistas importaron el Informalismo a este país tras su visita a la Exposición Universal que se celebró en Bruselas en 1958: Jan Koblasa, Pavla Mautnerová, Jiri Valenta. Por su parte, la fotografía checa de estos años se reveló como una de las manifestaciones más ricas del movimiento informalista abstracto, a pesar de la represión y las prohibiciones: tras la caída del muro pudieron organizarse grandes exposiciones con obras que en su mayoría nunca habían sido mostradas públicamente.

En España fueron los artistas de grupo El Paso quienes representaron la nueva corriente artística. El informalismo español, aparecido tardíamente, mezclaba el mensaje de denuncia de los efectos de la barbarie bélica con la protesta política propia contra la dictadura que el país vivía en aquellos años. Antonio Saura, Manolo Millares, Rafael Canogar, Fernando Zóbel, Manuel Rivera, Gustavo Torner, Luis Feito… representaron una corriente de modernidad en un país que vivía un dramático atraso cultural. De todos ellos se puede ver aquí una escogida representación.

 

TÍTULO: “Lo nunca visto. De la pintura informalista al fotolibro de posguerra (1945-1965)”

LUGAR. Fundación Juan March. Castelló, 77. Madrid

FECHAS. Hasta el 5 de Junio

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LO QUE EL FUTURISMO DEBE A LOS DIVISIONISTAS

 

Se expone por primera vez en España una muestra de los pintores divisionistas italianos

04.

 

En la línea de divulgación de movimientos artísticos poco conocidos en España, la Fundación Mapfre acoge estos días en su sede madrileña una exposición de los pintores divisionistas italianos, que siguieron la estela de los Macchiaioli, que esta misma sala acogió en 2013, y alumbraron el camino a los primeros futuristas.

LA LUZ Y EL COLOR

El divisionismo fue un movimiento de pintores italianos (se autodenominaban neoimpresionistas) que hacia 1886 introdujeron en el mundo del arte una técnica que consistió en utilizar colores de pigmentos puros separados cuyo efecto óptico daba como resultado la conformación de figuras y paisajes. Al yuxtaponer colores distintos en líneas continuas o punteadas, contempladas a una cierta distancia, las tintas se mezclan en la retina y producen nuevos colores. Con esta técnica, tomada del puntillismo francés, conseguían una deslumbrante luminosidad y una armonía que dotaba a sus cuadros de un equilibrio especial.

El divisionismo tuvo su origen en Francia, practicado por pintores de diversas intenciones estilísticas, como Georges Seurat, Henri Edmond Cross, Paul Signac y Camille Pissarro. En su obra “De Eugenio Delacroix al neoimpresionismo” Signac señala la deuda del movimiento con Delacroix. Muchas de sus obras se inspiran en el puntillismo francés pero van más allá al tratar la luz y el color, y sobre todo la división de las tonalidades, no con fines puramente estéticos sino como medios sometidos al mensaje de la obra. El paisaje fue uno de los temas más repetidos en la obra de los primeros divisionistas, pues el principio de la descomposición de los colores tenía una aplicación muy eficaz en el género paisajístico, que establecía una relación más directa con la naturaleza, en cuya representación influían desde las condiciones atmosféricas y la hora hasta el estado de ánimo del artista. “Alba”, de Morbelli, es una investigación casi científica de los efectos lumínicos sobre el paisaje, mientras que los de Segantini se nutren de un claro simbolismo cuyo objetivo es indagar en el misterio de la naturaleza. En unos años en los que se comenzaba a reivindicar el mantenimiento de una naturaleza incontaminada, los Alpes nevados de Emilio Longoni, Cesare Maggi y Carlo Formara querían trasladar al espectador a ámbitos de paz y de silencio.

SIMBOLISMO Y DENUNCIA SOCIAL

Los temas de los cuadros de los divisionistas se nutren del simbolismo, que triunfaba  en Europa en aquellos años (en Bélgica Theo van Risselberghe, en Alemania Max Klinger, en Holanda Henry van der Velde), pero sobre todo de la denuncia social, ya que prestaban una gran atención a la situación de los más desfavorecidos. En algunos de los pintores divisionistas (Giovanni Segantini, Giuseppe Pellizza da Volpedo, Angelo Morbelli) están presentes estos dos aspectos (el simbolismo y la denuncia), a veces de manera simultánea, mezclando en una misma obra lo real y lo simbólico. En relación con este compromiso social y político, Angelo Morbelli, Giuseppe Pellizza, Emilio Longoni y Giovanni Sottocornola representaban cada vez más en sus obras a las clases marginadas y desfavorecidas, ocupando sus preocupaciones temas como la mortalidad infantil o la represión de las huelgas. En “Reflexiones de un hambriento” Longoni  expresa dramáticamente la realidad más dura de la vida moderna, hasta el punto de que la obra fue acusada por las autoridades de instigar al odio entre las clases sociales, después de ser publicada en el periódico socialista “Lotta di clase”. Por su parte Angelo Morbelli retrata el trabajo de las mujeres explotadas en “Per ottanta centessimi!”. En obras posteriores ambos artistas mostraron la dureza de la vida cotidiana de las clases humildes y de los ancianos abandonados en el hospicio de Milán (“Día de fiesta en el albergue”, de Morbelli).

Los divisionistas italianos se fueron acercando cada vez más al simbolismo, siguiendo la moda europea. En este estadio, su obra fue calificada como “pintura de ideas”, con especial atención a temas como el tiempo, la vida, el amor y la muerte. Lo hacían a través de maternidades (“Le due madri” y “L’Angelo della vita” de Segantini), el sueño y el inconsciente (“Il sogno” de Previati) y los temas fantásticos y visionarois de Plinio Nomellini y Giuseppe Mentessi.

HACIA EL FUTURISMO

El divisionismo marcó el camino al futurismo de Marinetti, que surgió a partir de 1909 como uno de los más importantes movimientos de las vanguardias de los primeros años del siglo. Giacomo Balla encontró en las obras de los divisionistas italianos las bases para representar mejor la vida moderna, pues la descomposición de la luz y el color en la que habían investigado los divisionistas fue fundamental para reflejar en los cuadros de los futuristas el dinamismo de la modernidad. Balla había practicado el puntillismo francés a raíz de su estancia en París en 1900, pero manteniendo el interés por la captación de la luz natural, como se aprecia en “Artemisia (fanciulle) contraluce” y en los retratos de su madre Cecilia. A su regreso a Milán descubre el desarrollo industrial, que será a partir de entonces un tema recurrente en sus obras: las chimeneas de las fábricas (“Sera d’aprile”) o la ciudad nocturna iluminada por la luz eléctrica. Balla se sumó a la llamada de Marinetti (comenzó a firmar sus cuadros como Futur-Balla), en cuyo manifiesto futurista se decía que “un automóvil rugiente que parece correr sobre la metralla es más bello que la Victoria de Samotracia”. Junto a Balla estuvieron Boccioni, Carrá, Severini y Russolo, quienes firmaron el “Manifiesto técnico de la pintura futurista”, en el que reclamaban los orígenes divisionistas del futurismo. Boccioni  y Severini experimentaron con  el cubismo de Picasso y Braque (“Construzione spiralica”, “Ritatto di Madame S.”). Y todos ellos investigaron la descomposición del movimiento y la desmaterialización de los cuerpos a causa de la velocidad (“Velocità d’automobile”).

 

TÍTULO. Del divisionismo al futurismo. Arte italiano hacia la modernidad

LUGAR. Sala de Exposiciones Mapfre. Paseo de Recoletos, 23. Madrid

FECHA. Hasta el 5 de junio de 2016

FOTOGRAFÍA: UNA GRAN EXPOSICIÓN DE JULIA MARGARET CAMERON

Julia Margaret Cameron, cartel de la exposición en la sala Mapfre de Madrid

 

 

LOS ORÍGENES DEL PICTORIALISMO

En 1859 el gobierno francés autorizó la creación de una sección de fotografía en el Salón de Pintura, Escultura y Grabado de París para que se expusieran fotos como si fueran obras de arte, una iniciativa que provocó una fuerte reacción de los puristas. En 1862 una veintena de pintores, entre los cuales estaba Ingres, firmaron un manifiesto protestando contra la asimilación de la fotografía al arte. Consideraban que, en todo caso, el nuevo invento debía servir para divulgar las obras de los grandes creadores pero negaban a la fotografía propiedades artísticas. Unos años antes Baudelaire ya había escrito en “Salones y otros escritos sobre arte” (Ed. Visor) que el verdadero deber de la fotografía era el de ser una muy humilde sirvienta de las ciencias y de las artes.

El pictorialismo fue una corriente fotográfica que promovió el reconocimiento de la fotografía como un arte y que reivindicó para ella una consideración similar a la que gozaban la pintura o la escultura. En su obra “Pictorial Effect in Photography” (1869) el pionero Henry Peach Robinson fijó las leyes que deben gobernar los elementos de una fotografía para que tenga un efecto pictórico. Ciertamente, la influencia de la pintura está en las raíces de la fotografía, que adoptó algunos de sus recursos, como el encuadre y la «perspectiva artificialis» de los renacentistas. Además, los primeros fotógrafos eran artistas, comenzando por Niépce, en sus orígenes un grabador. Muchos, como André Giroux, Charles Negre, Édouard-Denis Baldus y Henri Le Secq, coloreaban sus fotografías para crear efectos estéticos, trasladando así dimensiones pictóricas a la fotografía. Pintores como Eugène Courbet y Delacroix se sirvieron de fotografías para crear sus cuadros: “Desnudo femenino sentado en un diván”, del fotógrafo Eugène Durieu, sirvió de modelo a Delacroix para su famosa “Odalisca”. René Grenier retrató a las modelos Carmen Gaudin y Hélène Vary para que sus fotografías fuesen utilizadas por Toulouse-Lautrec. Con el pictorialismo se trataba de contrarrestar asimismo la crítica que ponía su acento en la cualidad mecánica de la fotografía. Para desterrar este concepto los fotógrafos pictorialistas influían conscientemente sobre el resultado de las fotografías. Al mismo tiempo, el tratamiento complejo del positivado convertía cada fotografía en una obra única y por tanto irreproducible, como exigían los puristas.

Uno de los primeros que descubrió las propiedades artísticas de la fotografía fue William Henry Fox Talbot, autor de obras de una gran belleza, como “La puerta abierta” (1844), en la que se evidencia la influencia de la tradición pictórica holandesa. Desde un principio la fotografía se había inspirado en temas y géneros de la pintura tradicional, buscando la legitimidad artística del nuevo medio (una de las primeras obras de Niépce fue “La mesa puesta”, un bodegón). Muchos grandes fotógrafos de la época procedían del campo de la pintura: David Octavius Hill, Mathew B. Brady, Robert Fenton y artistas consagrados como Corot, Millet, Ingres o Courbet… El pictorialismo dio también una nueva dimensión a la fotografía paisajística, en la que introducía un tratamiento impresionista que creaba en este género una nueva atmósfera a través de la utilización de dos o más negativos a cuyo resultado se añadían retoques.

El pictorialismo iría evolucionando y extendiéndose por todo el mundo hasta el siglo XX, en que entraría en contacto con corrientes vanguardistas como el surrealismo o el futurismo, e incluso trató de emular al arte abstracto con obras como las vortografías del fotógrafo Alvin L. Coburn.

UNA PIONERA: JULIA MARGARET CAMERON

En diciembre de 1863, cuando ya tenía 48 años, Julia Margaret Cameron (1815-1879) recibió como regalo de navidad de sus hijos una cámara de fotos “para aliviar su soledad en Freshwater”, una localidad de la isla de Wight a donde se había trasladado a vivir con su familia al regreso de Ceilán (la actual Sri Lanka), donde había vivido ocupada en los negocios de las plantaciones de su marido. Su fascinación por el arte la llevó a experimentar con su cámara haciendo fotografías que iban más allá del simple registro de imágenes de quienes posaban frente al objetivo.

Fundamentalmente retratista, Julia Margaret Cameron hizo sus primeras fotografías a los miembros de su familia y a personajes famosos de la época que frecuentaban en Londres la casa de su hermana Sara y de su cuñado, que acogían una tertulia a la que acudían artistas como George Frederic Watts, escritores como Thomas Carlyle, Tackeray y Alfred Tennyson. También algunos fotógrafos, como Oscar Rejlander y Lewis Carroll, que posiblemente le enseñaron nuevas técnicas. Influida por la pintura impresionista, que intentó trasladar a su fotografía, a Julia Margaret Cameron se le considera una de las grandes pioneras del pictorialismo. Su audacia al tratar de equiparar la fotografía al arte mereció la crítica de la comunidad fotográfica, que la calificó de excéntrica y no acogió muy bien su obra. Antes de dedicarse a la fotografía ya era miembro de la influyente Arundel Society, dedicada a promover la difusión del arte. Su cultura estaba influida por la literatura, la pintura renacentista y la Biblia, temas frecuentes en sus fotografías. Se le atribuye la invención del efecto flou que, al modo como Leonardo da Vinci con el sfumato en pintura, pretende que la imagen se difumine como en medio de la niebla. También es la precursora de la realización de la fotografía con juegos de sombras y contraluces, que evoca a Rembrandt y a la pintura flamenca barroca. Algunas de sus fotografías se han inspirado en grandes obras literarias como “El Paraíso perdido” de Milton, “La tempestad” de Shakespeare o el ciclo del rey Arturo recreado por Alfred Tennyson. Otras constituyen conjuntos de alegorías (la Primavera, los Frutos del Espíritu). Su “Sibila a la manera de Miguel Ángel” está inspirada en la sibila eritrea del techo de la Capilla Sixtina, mientras “Santa Cecilia a la manera de Rafael” adopta el modelo del “Éxtasis de Santa Cecilia” de este pintor renacentista. Una de sus asistentas, Mary Hillier, fue el modelo para estas sibilas y también para la Virgen María de sus Madonnas. Otros modelos eran sus amigos y familiares. El poeta Henry Taylor posó como rey Lear, David y Rembrandt. Tennyson fue fray Lorenzo con Julieta, Próspero con Miranda y Asuero con la reina Ester. Fotografiaba a las personalidades que visitaban la casa, haciendo retratos de una gran calidad artística, como las series dedicadas al científico y fotógrafo John Frederick William Herschel y a Charles Darwin, buscando «la grandeza del interior además de los rasgos exteriores». Su obra mereció los elogios del pintor Dante Gabriel Rosetti, que poseía más de 40 de sus fotografías. El South Kensington Museum le ofreció dos de sus salas para que las utilizara como estudio

Julia Margaret Cameron, que había nacido en la India (Calcuta, 1815) cuando formaba parte del imperio británico y recibió en Francia una parte importante de su educación, volvió a Ceilán en 1875, donde vivían cuatro de sus hijos y donde murió cuatro años más tarde. En su última residencia hizo pocas fotografías, solo retratos de sirvientes y de habitantes de la población autóctona. A los diez años de su muerte se publicó su autobiografía inconclusa “Annals of My Glass House”.

 

LA EXPOSICIÓN

La muestra que reúne más de 100 fotografías en la Sala Mapfre de Madrid procede en su mayor parte del Victoria and Albert Museum de Londres, que comenzó a recopilar fotografías de Julia Margaret Cameron desde sus primeros años.  Está organizada en cuatro secciones que agrupan los diferentes géneros expresivos de la artista y una quinta que reúne algunas instantáneas de los fotógrafos más importantes de su época y de aquellos que influyeron en su obra.

“Del primer éxito al South Kensingtom Museum” reúne sus primeras fotografías, entre ellas “Annie”, una de sus más conocidas, retrato de la hija del poeta William Benjamin Philpot. Se incluyen también los retratos de Tennyson, Darwin o Julia Jackson, madre de Virginia Woolf. Aquí están también lo que llamaba Fantasías con Efecto Pictórico y sus Madonnas, en cuyas expresiones trataba de transmitir los sentimientos moralizadores e instructivos de la religión cristiana, de la que era fiel practicante.

En “Electrizar y sorprender” se percibe la evolución de su técnica y la utilización de una cámara de mayor tamaño que le permitió realizar retratos de grandes dimensiones.

“Fortuna además de fama” es el título de la tercera sección de esta muestra, entresacado de una de las cartas que dirigió al director del South Kensington Museum en la que le manifestaba su precaria situación económica y la intención de obtener dinero con su trabajo, además del reconocimiento de su obra. Para ello fotografió a personas conocidas para vender sus retratos.

Finalmente, bajo el título “Sus errores eran sus éxitos” se recogen una serie de fotografías en las que Julia Margaret Cameron mantiene lo que en ocasiones fueron errores pero en otras no eran sino formas deliberadas de experimentación con nuevos elementos (desenfoques, raspados, manchas) para obtener resultados inéditos y originales.

En el último apartado, dedicado a los fotógrafos coetáneos, se recogen obras de Disdéri, Henry Peach Robinson, Gustave Le Gray, Oscar Rejlander y otros grandes pictorialistas de la época.

 

TÍTULO. Julia Margaret Cameron. Electrizar y sorprender

LUGAR. Sala de exposiciones Mapfre. C/. Bárbara de Braganza. Madrid

FECHAS. Hasta el 15 de Mayo

 

BANDA SONORA DE UNA GENERACIÓN (II). LA CANCIÓN PROTESTA

El 7 de agosto de 1939 dos hombres negros, Thomas Shipp y Abram Smith, fueron linchados en Marion, Indiana. El hecho pasaría desapercibido (en esos años estos linchamientos eran muy frecuentes en ciertos estados americanos), si un poeta comunista de origen judío, Abel Meeropol, no escribiese un poema sobre este asesinato después de ver una dramática fotografía de los dos hombres colgados de un árbol. El poema lo tituló “Bitter Fruit” (Fruto amargo). Una cantante de jazz de incipiente éxito entonces, Billie Holiday, le cambió el título por el de “Strange Fruit” (Extraña fruta) y convirtió el poema en la primera canción protesta del mundo del espectáculo. Cuando Holiday interpretaba el tema en los clubs de jazz, todas las luces se apagaban, los camareros dejaban de servir bebidas y el ambiente se iluminaba con un cañón de luz blanca que caía verticalmente sobre la cantante. El efecto sobre la audiencia sobrecogía:

“De los árboles del sur cuelga una fruta extraña. / Sangre en las hojas, y sangre en la raíz. / Cuerpos negros balanceándose en la brisa sureña. / Extraña fruta cuelga de los álamos….”

En los Estados Unidos había canción protesta desde que muchos años antes los esclavos negros cantaban espirituales y cuando en los mítines políticos y en las reuniones de los sindicatos los militantes entonaban canciones críticas y reivindicativas. Pero antes de “Strange Fruit” nunca se había interpretado una canción protesta para un público heterogéneo. En un reciente libro, “33 revoluciones por minuto. Historia de la canción protesta” (Malpaso) el crítico e historiador Dorian Lynskey analiza en profundidad el fenómeno de la canción protesta desde estos primeros años hasta hoy. La obra, que se centra en la cultura anglosajona, con incursiones en el Chile de Salvador Allende (Víctor Jara), la Jamaica del reggae (Bob Marley y Max Romeo) o la canción africana de Fela Kuti,  no es sólo la historia de este género sino un documentado ensayo sobre los acontecimientos históricos y sociológicos que provocaron el nacimiento de las corrientes musicales de protesta en cada época.

PIONEROS

Si hay un arquetipo de cantante protesta universal es el del norteamericano Woody Guthrie. Polizón de todos los trenes, vagabundo de todas las rutas, idealista y demócrata, una de sus canciones, “This Land Is Your Land”, se convirtió en uno de los himnos de la contestación. En su guitarra Guthrie tenía escrito un lema: “Esta máquina mata fascistas”. El comunismo norteamericano ya lo había ganado para su causa antes de que su encuentro con Pete Seeger se convirtiera en el mayor acontecimiento de la historia de la canción popular. Seeger tenía un repertorio de canciones folk con letras sindicalistas y pacifistas con las que Guthrie se identificó de inmediato. La canción con más gancho que ambos interpretaban en los conciertos que daban juntos era “We Shall Overcome”, adaptación de una vieja tonada europea del siglo XVIII que se convirtió en otro himno de la lucha por los derechos civiles en las manifestaciones y en los festivales folk. En uno de ellos, en Monterrey 1959, Seeger introdujo a una joven que cantó descalza bajo una lluvia torrencial “We Are Crossing Jordan River”. Era Joan Baez. Los éxitos de Guthrie, Seeger y Joan Baez eran incontestables en los sectores izquierdistas del país, entre quienes también triunfaban Phil Ochs y Peter, Paul & Mary, pero faltaba alguien que trascendiera los viejos lemas partidistas y los gastados clichés musicales y diera a aquellas canciones una nueva dimensión. En el Festival de Newport de 1963 cantó un joven de 22 años que estaba destinado a ser esa pieza que faltaba. Bob Dylan se convirtió muy pronto en el nuevo mito de la canción protesta.

Pero Dylan era algo más que un cantante folk, y en poco tiempo se desprendió de aquel cliché que lo estaba ahogando. En otro festival de Newport, el de 1965, tomó una decisión revolucionaria: tocar con instrumentos eléctricos. Esta iniciativa conmocionó al mundo de la música folk y no faltaron los insultos y las protestas (el mismo Seeger diría años después que aquel día lamentó no tener a mano un hacha para cortar los cables que alimentaban los instrumentos de la banda de Dylan). Su evolución musical y poética fue imparable. Una compañera con la que vivía en Nueva York, Suze Rotolo, había despertado su conciencia política y le había dado a conocer la obra de Rimbaud, Brecht y Robert Graves (Dylan se fotografió con ella para la portada de “The Freewheelin”). Las canciones de Bob Dylan se expandieron por el mundo a toda velocidad: “Blowin in the Wind”, “A Hard Rain’s  a Gonna Fall”, “Masters of War”, “The Times They Are a Changing”, “Like a Rolling Stone”… eran, cada una de ellas, un acontecimiento mundial. La imagen de Bob Dylan quedó ya para siempre identificada con la protesta civil a través de la música, a pesar de que en su evolución, sin abandonar totalmente la contestación, conoció etapas en las que sus canciones sólo hablaban de amor o de temas que no tenían nada que ver con ningún tipo de reivindicación, mientras su música se acercaba cada vez más al rock.

CONTRA VIETNAM

Dylan incluso se distanció de las protestas contra la guerra de Vietnam, un conflicto que en la segunda mitad de los años sesenta aglutinó a todas las corrientes. Una canción de Country Joe McDonald, “I Feel Like I’m Fixing to Die Rag”, fue el primer tema contra una guerra que puso en pie a todos los intérpretes, desde Phil Ochs, Seeger y Joan Baez a grupos de pop y rock como Simon & Garfunkel, los Byrds (“Draft Morning”), los Doors (“Unknown soldier”)… incluso los Monkees grabaron  algún tema contra aquella guerra.

Los cantantes y los grupos británicos, mientras tanto, también introducían la protesta antibélica en las letras de algunas de sus canciones. Jimi Hendrix (“Machine Gun”), Animals (“Sky Pilot”), los Who (“My Generation”), los Kinks, incluso los Beatles (“Revolution”) y los Stones (“Street Fighting Man”) hacían notar esta presencia en sus nuevos álbumes. John Lennon protagonizó con Yoko Ono algunas de las  campañas anti-Vietnam más mediáticas, convirtiendo “Give Peace a Chance” en otro himno por la paz.

La comunidad negra se había sumado a la protesta cuando el gobierno norteamericano amplió la leva para la guerra: cuatro de cada diez soldados eran negros. Fue cuando Martha Reeves compuso el dramático “I Should Be Proud”, sobre una mujer que recibe un telegrama diciendo que su marido ha muerto en Vietnam. Los Temptations incluyeron “War” en su nuevo disco. Marvin Gaye convirtió “What’s Going On” en un tema que coreaban todos los jóvenes americanos. La tragedia de los veteranos negros que volvían de Vietnam fue cantada por Curtys Mayfield en “Back to The World”. Stevie Wonder añadiría al repertorio antibélico “Heaven Help Us All” y el álbum “Where I’m Coming From”.

NEGRO, BLACK, NIGGER

En los Estados Unidos, si había una comunidad que estaba sufriendo los embates de la injusticia y la violencia eran los negros, privados de muchos de los derechos civiles de los que gozaba la población blanca. En 1963, cuando el Ku Klux Klan puso una bomba en una iglesia baptista en la que murieron cuatro niños negros, la indignación movilizó a los cantantes de color contra esta situación. Nina Simone compuso entonces “Misisipi Goddam” que, junto con “A Change is Gonna Come”, de Sam Cooke, fueron las canciones que se entonaban en todas las movilizaciones contra las injusticias del sistema. A esta reacción se sumaron Louis Armstrong, Sammy Davis Jr., Duke Ellington, Curtys Mayfield y otros músicos negros.

La Tamla Motown tardó en unirse a la protesta, hasta después de los disturbios de Detroit de 1967, aunque un año antes ya había publicado una versión de “Blowin in The Wind” del niño prodigio Steve Wonder, que más tarde grabaría “Big Brother” contra las mentiras de los políticos, el álbum “Innervisions”, en el que presentaba los efectos de la drogadicción y los engaños del sistema, y “You Haven’t Done Nothin”, en el que condenaba toda la presidencia de Richard Nixon.

El cantante negro James Brown, que mantenía una posición más moderada, servía de muro de contención entre este movimiento y las reivindicaciones del Black Power de Stokeley Carmichael y James Meredith y de los más radicales Panteras Negras. Dejando para otros la tarea de denunciar, Brown ponía el acento en lo positivo y confiaba en conseguir la igualdad de oportunidades para blancos y negros con medidas políticas, y por eso apoyó la campaña de Ted Kennedy a la presidencia. Su tema “Say it Loud, I’m Black, I’m Proud” tuvo también un amplio seguimiento entre quienes compartían su ideario, aunque fue muy criticado cuando en 1972 decidió apoyar a Nixon.

EL MEDIO ES EL MENSAJE

A finales de los setenta se había apagado la imagen del cantautor que con una guitarra y unas letras subversivas ganaba multitudes para su causa. A partir de ahora la protesta no estaría tanto en las canciones (que también) como en las actitudes y en las imágenes. El primer movimiento que utilizó los nuevos procedimientos fue el punk-rock. Lo inició Joe Strummer, de los Clash, al que pronto se unieron Siouxie and the Banshees y los Sex Pistols. En una mezcla confusa y contradictoria, los punk mezclaban la estética de la violencia de “La naranja mecánica” y la esvástica nazi con los principios políticos de la Alemania de Weimar, las reivindicaciones gay, el sadomasoquismo y las actividades terroristas de la Baader Meinhoff y las Brigadas Rojas. Su ‘ismo’ predilecto era el situacionismo de Guy Debord, y sus referentes llevaban al mayo francés del 68. Con “Anarchy in the UK” y “God Save the Queen” los Pistols resumen sus principios antisistema, que podían aplicarse a todo el movimiento. En Estados Unidos los Ramones y los Dead Kennedys fueron sus mejores representantes. Sin embargo, el punk pecaba de ambigüedad: lo mejor del fenómeno era que podía ser cualquier cosa que quisieras, lo más engañoso era eso mismo.

Una protesta más efectiva que el punk llegó de la mano de la música disco, que para mucha gente representaba la cultura negra, gay y urbana. Para sus seguidores la protesta era una reivindicación festiva en la que la raza y la sexualidad dejaban de ser barreras. “I Was Born This Way” de Bunny Jones y “I Will Survive” de Gloria Gaynor denunciaban en un clima festivo los problemas personales relacionados con la homosexualidad. Se apagó con la aparición del Sida.

El testigo lo recogió el hip-hop. El movimiento nació con un grupo del Bronx llamado Grandmaster & Furious Five, quienes con su tema “The Message” conquistaron a la comunidad negra de todo el país. En sus letras abundaban los apartamentos miserables infestados de cucarachas, las escuelas decrépitas, los yonquis, las putas y los asesinos, la inflación, el desempleo y las huelgas. Sugarhill Gang vendería ocho millones de copias de “Rapper’s Delight”, y no sólo eso: la canción entró en el Índice de grabaciones de la Biblioteca Nacional del Congreso de los Estados Unidos. La más provocadora de las bandas hip-hop fue Public Enemy. Su nombre estaba inspirado en la calificación que hacían de James Brown en una de sus canciones, y sus temas estaban cargados de consignas antisemitas y de racismo afrofascista. Con todo eso “Fear of a Black Planet” vendió un millón de copias.

Los años noventa y el nuevo milenio siguieron aportando testimonios musicales de protesta con grupos como los norteamericanos REM, considerados los activistas más celebrados del rock norteamericano,  y los británicos Maniac Street Preachers, de un radicalismo extremadamente violento mezclado con un intelectualismo que bebía en las fuentes de Yukio Mishima, Vincent van Gogh, Kirkegaard y Michel Foucault. Aparecieron nuevos movimientos como el gangsta-rap de la N.W.A, lleno de violencia, misoginia y homofobia, y el de Ice-T, que la crítica coetánea calificaba de demagogia esclavista y nazi. El movimiento Riot Grrrl, con grupos como Huggy Bear y Bikini Kill, llevó los principios del feminismo a extremos de una radicalización exorbitante. Frente a estos, el brit-pop de Blur, Oasis y Suede proponía una música básicamente blanca, heterosexual y orgullosamente descomprometida.

Otra corriente se sumó a las críticas a la censura que el Gobierno americano impuso después de los atentados contra las Torres Gemelas el 11-S. Radiohead asumió en sus letras las teorías de Noam Chomsky y del historiador marxista Eric Hobsbawm, mientras el movimiento Stop the War, nacido de las movilizaciones contra la guerra de Irak, ampliaba su influencia al mundo de la música. Neil Young grabó en 2006 “Living With War”, contra las políticas de George Bush, a las que también criticaron la estrella del hip-hop Eminem, los Beastie Boys, Pearl Jam, Bruce Springsteen, las Dixie Chicks y hasta John Fogerty, el antiguo líder de Credence Cearwater Revival.

Actualmente, el compromiso está cada vez más alejado del mundo de la canción. La pérdida de confianza en las ideologías, el desencanto y la comunicación a través de las redes sociales, que han sustituido a las grandes concentraciones, han terminado con un movimiento que jugó un gran papel en la historia de la cultura popular y que dejó tras de sí una obra musical con algunos de los valores más dignos de ser estudiados. Y revisados.

BANDA SONORA ORA DE UNA GENERACIÓN (I). EL POP-ROCK

En 1955, cuando en la música popular americana triunfaban las canciones de Doris Day, las baladas de los crooners al estilo Perry Como y los temas jazzie de Frank Sinatra, en las listas de éxito que ese mismo año había comenzado a publicar la revista “Billboard” entró tímidamente, en el número 58, “Rock Around the Clock” de Bill Haley & The Comets. A la semana siguiente ya estaba en el numero 1, desbancando a “Love is a Many Splendor Thing” de los Four Aces, una de esas baladas corales que por entonces gustaban a los jóvenes blancos norteamericanos, un tema que aún hoy se sigue versionando.

“Rock Around the Clock” puso patas arriba el mundo de la música popular. Fue una conmoción absoluta, como demostró la primera gira del grupo, a cuyos conciertos acudían miles de personas. Haley había tenido el acierto de mezclar los ritmos de la música negra con el country, y el resultado fue un nuevo género que era diferente a todo lo que se había escuchado hasta entonces. Había nacido el rock and roll. En ese momento comenzaba una revolución musical que se prolongó a lo largo de todo lo que quedaba del siglo XX. La historia la cuenta el crítico Bob Stanley en una de los libros más completos sobre el fenómeno: “Yeah!, Yeah!, Yeah!. La historia del pop moderno” (Turner).

UNA REVOLUCIÓN CULTURAL

Dice Bob Stanley que el rock and roll vino a salvar las brechas que después de la II Guerra Mundial separaban a las culturas de Gran Bretaña y los Estados Unidos, a los jóvenes de los adultos, a los blancos de los negros. Esto último ya se venía registrando en otras manifestaciones culturales, como la literatura de James Baldwin (“Ve y dilo en la montaña”) y el cine de Richard Brooks (“Semilla de maldad”). Pero el rock and roll también recortaba las diferencias entre el arte y el comercio y tendía puentes entre la alta cultura y la cultura de masas. Para su total expansión sólo faltaba un ídolo que fuera blanco y que añadiese algo inédito a la puesta en escena, diferente a la violencia que manifestaban los primeros rockers en sus conciertos. Elvis Presley apareció entonces añadiendo un componente sexual, convirtiendo sus actuaciones en la escenificación erótica que estaban pidiendo los seguidores del nuevo género. Por si fuera poco, en las caras B de sus singles incluía baladas que enlazaban con los gustos de la época anterior y sumaban al carro a los aficionados de las generaciones precedentes. Eran canciones sensibleras, de letras cursi, pero hay que admitir que en el fenómeno Elvis, tan importantes como “Hount Dog” o el “Rock de la cárcel” fueron “Are You Lonesome Tonight” y “Love Me Tender”.

El  rock and roll empezó a expandirse con nombres que llevaron la nueva música a todos los rincones del mundo: Jerry Lee Lewis, Buddy Holly, Little Richard, Bo Didley, Gene Vincent,… Pero la fiebre  terminó bruscamente a finales de la década con las muertes de Buddy Holly y Eddie Cochram y la desaparición de los escenarios de Chuck Berry, Jerry Lee Lewis y Elvis.

GRAN BRETAÑA, CAPITAL DEL POP

Por aquellos años en Gran Bretaña triunfaba el skiffle, un ritmo musical que practicaba un cantante llamado Lonnie Donegan, cuyo éxito sin precedentes provocó que en todas las ciudades del país aparecieran montones de grupos practicantes del género. Al mezclarse con el rock and roll que llegaba de los EE.UU dio como resultado un rock británico diferente al americano, con el que triunfaron Tommy Steele, Billy Fury, Vincent Taylor, Cliff Richard y el grupo instrumental The Shadows.

El testigo del rock and roll lo recogió a principios de los sesenta un grupo que en sus primeros discos había mezclado el skiffle con aquellos ritmos que venían de América, el rock and roll por supuesto, pero fundamentalmente el rithm and blues, con algunos de cuyos temas hacían versiones francamente originales. Se hacían llamar The Beatles. En su tercer álbum, “Qué noche la de aquel día”, todos los temas ya eran suyos, algo sin precedentes en el pop. La nueva fórmula tuvo resultados aún más espectaculares que los del rock and roll y The Beatles se convirtió en el grupo más importante de la historia de la música pop y, como consecuencia, Gran Bretaña, durante los sesenta, fue la Meca de la nueva música, donde las revistas musicales (“Melody Maker”, “New Musical Express”) vendían un millón de ejemplares a la semana, los programas de televisión (“Ready, Steady, Go”, “Top of the Pops”) eran seguidos por millones de fans y las ventas de los discos no paraban de subir. El sueño se prolongó hasta 1970 pero dejó una estela de formaciones impagables: Searchers, Billy J. Kramer, Hermann Hermits, Dave Clark Five, los Kinks… ¡¡¡y los Rolling Stones!!!, supervivientes aún de aquella era dorada, gracias al tratamiento que dieron, y aún siguen dando, al rithm and blues fuerte, con mejor fortuna que otros coetáneos que entonces practicaban un estilo similar, como los Animals o los Moody Blues. La diferencia estaba en su imagen antisistema y en las letras de sus canciones, que hablaban de la insatisfacción y de las frustraciones de los jóvenes, y que criticaban abiertamente al poder. Con ellas se convirtieron en la fuerza más irresistible del pop y aún ahora, superados ya los setenta años de edad de algunos de sus componentes, el grupo continúa transmitiendo esa fuerza desde los escenarios, algo insólito.

EL CONTRAATAQUE AMERICANO

Mientras el mundo vivía de las canciones de los Beatles y sus derivados, en los EE.UU la música negra ocupaba cada vez mayores cotas de espacio. El soul, que había nacido en la década anterior, cuando Sam Cooke cambió el espiritual negro por la música profana, produjo algunos de los éxitos más espectaculares de la historia del pop y llevó a los músicos y cantantes negros a los primeros puestos en todo el mundo. Carla Thomas, Sam & Dave, Otis Redding, Ray Charles, Aretha Franklin, Curtis Mayfield, Gladys Knight y James Brown llenaban las arcas de Stax, King y Atlantic Records, las discográficas más poderosas del género. Por su parte la Tamla Motown de Berry Gordy lanzaba a Four Tops, Stevie Wonder y Diana Ross & the Supremes. Al fenómeno beatle, América respondió en su mismo estilo con las grabaciones de Simon & Garfunkel (“dúo con nombre de funeraria –escribe Stanley- cuyos componentes irradiaban tanta alegría como un establecimiento de ese ramo”) y sobre todo de los Beach Boys, la cara festiva de una música de la que se había adueñado el movimiento hippie de la costa oeste, elaborado entre vapores de LSD: Lovin Spoonfull, Grateful Dead, Jefferson Airplane, The Mamas and the Papas, que recogieron y expandieron las influencias del folk-rock, un nuevo género que había puesto en circulación un joven progresista llamado Bob Dylan. Dylan era un cantante folk puro, de la cuerda de Pete Seeger, Phil Ochs y Woody Goothrie, que se atrevió a electrificar sus instrumentos en los conciertos y en las grabaciones, con las que emergió con una fuerza inusitada en el panorama de la música popular. Hermético, independiente, autodidacta, gracias a sus letras se vio convertido de pronto en el portavoz de una juventud desencantada.

La mezcla entre el folk rock y la sicodelia hippie produjo en Europa fenómenos como el de Jimi Hendrix y Pink Foyd e influyó en los Beatles de “Sargeant Peppers”. La década terminó con dos acontecimientos protagonizados por los dos grupos más importantes del mundo: la disolución de los Beatles y el asesinato de un joven durante una actuación de los Stones en el festival de Altamont, un hecho que hundió la utopía pacifista hippie iniciada en el de Monterrey. “American Pie”, de Don MacLean vino a certificar el fin de la era dorada.

LOS SETENTA Y LOS OCHENTA: EN BUSCA DEL TESORO

La década de los setenta nació entre el hard rock de Led Zeppelin, Black Sabbath y Deep Purple y las baladas de Gilbert O’Sullivan, Elton John y Rod Stewart, mientras el glam rock de Marc Bolan, David Bowie, Roxy Music, Alice Cooper y las New York Dolls aspiraba a ambos lados del Atlántico a ocupar el vacío dejado por los Beatles. La década estuvo marcada por la desorientación y la búsqueda de nuevos sonidos: el reggae de Bob Marley, el soul electrificado de Sly & The Family Stone, el sofisticado de Isaac Hayes y Barry White, mitad hablado mitad cantado, el rock progresivo (Who), el sinfónico (Yes, Emerson, Lake & Palmer), el minimalismo de Mike Oldfield, y las diversas variantes que encarnaban King Crimson, Jethro Tull y los nuevos Pink Floyd. Algunos grupos como MC5 trataban de encontrar el nuevo sonido en las raíces del rock mientras el público más joven seguía a los Jackson Five, los Osmonds y David Cassidy. Lo demás se movía entre la vía comercial marcada por ABBA en el festival de Eurovisión y la resurrección del country (Brenda Lee, Lynn Anderson, Linda Ronstadt) y su variante rockera (Eagles, The Band, America, Crosby, Stills Nash y Young). La música disco irrumpió de pronto con un viejo grupo de los sesenta adaptado a la nueva moda, los Bee Gees, que tuvieron una segunda vida gracias a la banda sonora de la película “Fiebre del sábado noche”. Los cantautores, por su parte, seguían la línea marcada por Dylan: James Taylor, Carole King, Joni Michell. Entre todas estas corrientes tal vez lo más novedoso fueran los hallazgos de Fleetwood Mac.

En los años de tránsito entre las dos década aparece por fin el nuevo fenómeno que iba a agitar otra vez el mundo del pop-rock. El punk, que nació con los Ramones, Blondie y Patti Smith Group, tomó cuerpo en clubes marginales a los que asistían jóvenes vestidos con chupas de cuero, vaqueros raidos y camisetas ajustadas, a quienes les gustaba escuchar la música a todo volumen. Los profetas de este nuevo movimiento fueron los Sex Pistols, que se movían entre el intelectualismo de vanguardia, a rebufo de los situacionistas de Guy Debord, la filosofía del ‘do it yourself’ y las reivindicaciones de la clase obrera, enfundado todo ello en una imagen dura y agresiva. El punk, que no tenía ansias de poder (de ningún poder), se vino abajo cuando, a causa de la provocación que suponía su enfrentamiento al orden establecido, los medios de comunicación comenzaron a culparlo de todas las lacras de la sociedad británica. Dejaron tras de sí una huella importante en grupos y solistas como Clash, Police, Elvis Costello y los americanos Hertbreakers.

THIS IS THE END

Bob Stanley afirma que el pop terminó con la desaparición del disco de vinilo. “It Must Have Been Love”, de Roxette, fue el primer CD que llegó al número 1, en 1989. La informatización de la música, el artificio del sampleado y las mezclas de estudio cada vez más sofisticadas, el protagonismo de los técnicos de sonido y los DJ’s sobre los compositores e intérpretes, dieron lugar a la aparición de una miríada de estilos, géneros, movimientos, tendencias, todas ellas efímeras, que alumbraron grupos y cantantes, casi todos de un solo éxito, frutos del artificio y la mercadotecnia. Al post-punk (The Fall, Joy Division) siguieron el hard core de REM y su variante happy hardcore, el electropop de influencia alemana (Kraftwerk) de Depeche Mode y Maniobras Orquestales en la Oscuridad, el new pop de Human League, Culture Club, Duran Duran y Boy George, el freestyle lanzado por la cadena MTV (la cadena propiedad del exguitarrista de los Monkees Michael Nesmith), que impulsó a Prince y Madonna, el heavy metal de Bon Jovi y Aerosmith, el fenómeno indie (Cabaret Voltaire), el house y su variante acid house, el tecno, las nuevas baladas de Bryan Adams, Celine Dion y Kylie Minogue, el rave de KLF, el hardcore de Annie Lennox y Terence Trent D’Arby, el jungle, el drum’n’ bass, el handbag house, el garage y el dubstep… Toda una corriente sobre la que circulaban sin descarrilar las canciones de Michael Jackson y Bruce Springsteen.

El penúltimo aliento fue el hip-hop, un ritmo machacón, heredero del rap, sobre el que se declaman monólogos inspirados en los toasters jamaicanos. Sylvia Robinson y Sugarhill Gang fueron los Bill Haley & The Comets del hip-hop. Def Jam convirtió el género en una gran potencia comercial. Con sus canciones hip-hop Public Enemy influyó en las cuestiones raciales como nadie lo había hecho desde de los Panteras Negras. El hip-hop, nacido en los suburbios negros de las grandes ciudades, ha convertido a sus estrellas en los últimos supermillonarios de la música y el espectáculo del pop, con grandes mansiones de lujo en los barrios más elitistas de Hollywood y los coches más caros y espectaculares del mercado.

El punto final a la historia vendría a ponerlo el grunge de Hüsker Du y los Pixies, pero sobre todo de Nirvana, de Kurt Covain, el grupo alternativo que tuvo el mayor éxito meteórico de la historia. Fue el último callejón del pop, esta vez sin salida, tanto en lo musical como en lo ideológico.

En 1955, cuando en la música popular americana triunfaban las canciones de Doris Day, las baladas de los crooners al estilo Perry Como y los temas jazzie de Frank Sinatra, en las listas de éxito que ese mismo año había comenzado a publicar la revista “Billboard” entró tímidamente, en el número 58, “Rock Around the Clock” de Bill Haley & The Comets. A la semana siguiente ya estaba en el numero 1, desbancando a “Love is a Many Splendor Thing” de los Four Aces, una de esas baladas corales que por entonces gustaban a los jóvenes blancos norteamericanos, un tema que aún hoy se sigue versionando.

“Rock Around the Clock” puso patas arriba el mundo de la música popular. Fue una conmoción absoluta, como demostró la primera gira del grupo, a cuyos conciertos acudían miles de personas. Haley había tenido el acierto de mezclar los ritmos de la música negra con el country, y el resultado fue un nuevo género que era diferente a todo lo que se había escuchado hasta entonces. Había nacido el rock and roll. En ese momento comenzaba una revolución musical que se prolongó a lo largo de todo lo que quedaba del siglo XX. La historia la cuenta el crítico Bob Stanley en una de los libros más completos sobre el fenómeno: “Yeah!, Yeah!, Yeah!. La historia del pop moderno” (Turner).

UNA REVOLUCIÓN CULTURAL

Dice Bob Stanley que el rock and roll vino a salvar las brechas que después de la II Guerra Mundial separaban a las culturas de Gran Bretaña y los Estados Unidos, a los jóvenes de los adultos, a los blancos de los negros. Esto último ya se venía registrando en otras manifestaciones culturales, como la literatura de James Baldwin (“Ve y dilo en la montaña”) y el cine de Richard Brooks (“Semilla de maldad”). Pero el rock and roll también recortaba las diferencias entre el arte y el comercio y tendía puentes entre la alta cultura y la cultura de masas. Para su total expansión sólo faltaba un ídolo que fuera blanco y que añadiese algo inédito a la puesta en escena, diferente a la violencia que manifestaban los primeros rockers en sus conciertos. Elvis Presley apareció entonces añadiendo un componente sexual, convirtiendo sus actuaciones en la escenificación erótica que estaban pidiendo los seguidores del nuevo género. Por si fuera poco, en las caras B de sus singles incluía baladas que enlazaban con los gustos de la época anterior y sumaban al carro a los aficionados de las generaciones precedentes. Eran canciones sensibleras, de letras cursi, pero hay que admitir que en el fenómeno Elvis, tan importantes como “Hount Dog” o el “Rock de la cárcel” fueron “Are You Lonesome Tonight” y “Love Me Tender”.

El  rock and roll empezó a expandirse con nombres que llevaron la nueva música a todos los rincones del mundo: Jerry Lee Lewis, Buddy Holly, Little Richard, Bo Didley, Gene Vincent,… Pero la fiebre  terminó bruscamente a finales de la década con las muertes de Buddy Holly y Eddie Cochram y la desaparición de los escenarios de Chuck Berry, Jerry Lee Lewis y Elvis.

GRAN BRETAÑA, CAPITAL DEL POP

Por aquellos años en Gran Bretaña triunfaba el skiffle, un ritmo musical que practicaba un cantante llamado Lonnie Donegan, cuyo éxito sin precedentes provocó que en todas las ciudades del país aparecieran montones de grupos practicantes del género. Al mezclarse con el rock and roll que llegaba de los EE.UU dio como resultado un rock británico diferente al americano, con el que triunfaron Tommy Steele, Billy Fury, Vincent Taylor, Cliff Richard y el grupo instrumental The Shadows.

El testigo del rock and roll lo recogió a principios de los sesenta un grupo que en sus primeros discos había mezclado el skiffle con aquellos ritmos que venían de América, el rock and roll por supuesto, pero fundamentalmente el rithm and blues, con algunos de cuyos temas hacían versiones francamente originales. Se hacían llamar The Beatles. En su tercer álbum, “Qué noche la de aquel día”, todos los temas ya eran suyos, algo sin precedentes en el pop. La nueva fórmula tuvo resultados aún más espectaculares que los del rock and roll y The Beatles se convirtió en el grupo más importante de la historia de la música pop y, como consecuencia, Gran Bretaña, durante los sesenta, fue la Meca de la nueva música, donde las revistas musicales (“Melody Maker”, “New Musical Express”) vendían un millón de ejemplares a la semana, los programas de televisión (“Ready, Steady, Go”, “Top of the Pops”) eran seguidos por millones de fans y las ventas de los discos no paraban de subir. El sueño se prolongó hasta 1970 pero dejó una estela de formaciones impagables: Searchers, Billy J. Kramer, Hermann Hermits, Dave Clark Five, los Kinks… ¡¡¡y los Rolling Stones!!!, supervivientes aún de aquella era dorada, gracias al tratamiento que dieron, y aún siguen dando, al rithm and blues fuerte, con mejor fortuna que otros coetáneos que entonces practicaban un estilo similar, como los Animals o los Moody Blues. La diferencia estaba en su imagen antisistema y en las letras de sus canciones, que hablaban de la insatisfacción y de las frustraciones de los jóvenes, y que criticaban abiertamente al poder. Con ellas se convirtieron en la fuerza más irresistible del pop y aún ahora, superados ya los setenta años de edad de algunos de sus componentes, el grupo continúa transmitiendo esa fuerza desde los escenarios, algo insólito.

EL CONTRAATAQUE AMERICANO

Mientras el mundo vivía de las canciones de los Beatles y sus derivados, en los EE.UU la música negra ocupaba cada vez mayores cotas de espacio. El soul, que había nacido en la década anterior, cuando Sam Cooke cambió el espiritual negro por la música profana, produjo algunos de los éxitos más espectaculares de la historia del pop y llevó a los músicos y cantantes negros a los primeros puestos en todo el mundo. Carla Thomas, Sam & Dave, Otis Redding, Ray Charles, Aretha Franklin, Curtis Mayfield, Gladys Knight y James Brown llenaban las arcas de Stax, King y Atlantic Records, las discográficas más poderosas del género. Por su parte la Tamla Motown de Berry Gordy lanzaba a Four Tops, Stevie Wonder y Diana Ross & the Supremes. Al fenómeno beatle, América respondió en su mismo estilo con las grabaciones de Simon & Garfunkel (“dúo con nombre de funeraria –escribe Stanley- cuyos componentes irradiaban tanta alegría como un establecimiento de ese ramo”) y sobre todo de los Beach Boys, la cara festiva de una música de la que se había adueñado el movimiento hippie de la costa oeste, elaborado entre vapores de LSD: Lovin Spoonfull, Grateful Dead, Jefferson Airplane, The Mamas and the Papas, que recogieron y expandieron las influencias del folk-rock, un nuevo género que había puesto en circulación un joven progresista llamado Bob Dylan. Dylan era un cantante folk puro, de la cuerda de Pete Seeger, Phil Ochs y Woody Goothrie, que se atrevió a electrificar sus instrumentos en los conciertos y en las grabaciones, con las que emergió con una fuerza inusitada en el panorama de la música popular. Hermético, independiente, autodidacta, gracias a sus letras se vio convertido de pronto en el portavoz de una juventud desencantada.

La mezcla entre el folk rock y la sicodelia hippie produjo en Europa fenómenos como el de Jimi Hendrix y Pink Foyd e influyó en los Beatles de “Sargeant Peppers”. La década terminó con dos acontecimientos protagonizados por los dos grupos más importantes del mundo: la disolución de los Beatles y el asesinato de un joven durante una actuación de los Stones en el festival de Altamont, un hecho que hundió la utopía pacifista hippie iniciada en el de Monterrey. “American Pie”, de Don MacLean vino a certificar el fin de la era dorada.

LOS SETENTA Y LOS OCHENTA: EN BUSCA DEL TESORO

La década de los setenta nació entre el hard rock de Led Zeppelin, Black Sabbath y Deep Purple y las baladas de Gilbert O’Sullivan, Elton John y Rod Stewart, mientras el glam rock de Marc Bolan, David Bowie, Roxy Music, Alice Cooper y las New York Dolls aspiraba a ambos lados del Atlántico a ocupar el vacío dejado por los Beatles. La década estuvo marcada por la desorientación y la búsqueda de nuevos sonidos: el reggae de Bob Marley, el soul electrificado de Sly & The Family Stone, el sofisticado de Isaac Hayes y Barry White, mitad hablado mitad cantado, el rock progresivo (Who), el sinfónico (Yes, Emerson, Lake & Palmer), el minimalismo de Mike Oldfield, y las diversas variantes que encarnaban King Crimson, Jethro Tull y los nuevos Pink Floyd. Algunos grupos como MC5 trataban de encontrar el nuevo sonido en las raíces del rock mientras el público más joven seguía a los Jackson Five, los Osmonds y David Cassidy. Lo demás se movía entre la vía comercial marcada por ABBA en el festival de Eurovisión y la resurrección del country (Brenda Lee, Lynn Anderson, Linda Ronstadt) y su variante rockera (Eagles, The Band, America, Crosby, Stills Nash y Young). La música disco irrumpió de pronto con un viejo grupo de los sesenta adaptado a la nueva moda, los Bee Gees, que tuvieron una segunda vida gracias a la banda sonora de la película “Fiebre del sábado noche”. Los cantautores, por su parte, seguían la línea marcada por Dylan: James Taylor, Carole King, Joni Michell. Entre todas estas corrientes tal vez lo más novedoso fueran los hallazgos de Fleetwood Mac.

En los años de tránsito entre las dos década aparece por fin el nuevo fenómeno que iba a agitar otra vez el mundo del pop-rock. El punk, que nació con los Ramones, Blondie y Patti Smith Group, tomó cuerpo en clubes marginales a los que asistían jóvenes vestidos con chupas de cuero, vaqueros raidos y camisetas ajustadas, a quienes les gustaba escuchar la música a todo volumen. Los profetas de este nuevo movimiento fueron los Sex Pistols, que se movían entre el intelectualismo de vanguardia, a rebufo de los situacionistas de Guy Debord, la filosofía del ‘do it yourself’ y las reivindicaciones de la clase obrera, enfundado todo ello en una imagen dura y agresiva. El punk, que no tenía ansias de poder (de ningún poder), se vino abajo cuando, a causa de la provocación que suponía su enfrentamiento al orden establecido, los medios de comunicación comenzaron a culparlo de todas las lacras de la sociedad británica. Dejaron tras de sí una huella importante en grupos y solistas como Clash, Police, Elvis Costello y los americanos Hertbreakers.

THIS IS THE END

Bob Stanley afirma que el pop terminó con la desaparición del disco de vinilo. “It Must Have Been Love”, de Roxette, fue el primer CD que llegó al número 1, en 1989. La informatización de la música, el artificio del sampleado y las mezclas de estudio cada vez más sofisticadas, el protagonismo de los técnicos de sonido y los DJ’s sobre los compositores e intérpretes, dieron lugar a la aparición de una miríada de estilos, géneros, movimientos, tendencias, todas ellas efímeras, que alumbraron grupos y cantantes, casi todos de un solo éxito, frutos del artificio y la mercadotecnia. Al post-punk (The Fall, Joy Division) siguieron el hard core de REM y su variante happy hardcore, el electropop de influencia alemana (Kraftwerk) de Depeche Mode y Maniobras Orquestales en la Oscuridad, el new pop de Human League, Culture Club, Duran Duran y Boy George, el freestyle lanzado por la cadena MTV (la cadena propiedad del exguitarrista de los Monkees Michael Nesmith), que impulsó a Prince y Madonna, el heavy metal de Bon Jovi y Aerosmith, el fenómeno indie (Cabaret Voltaire), el house y su variante acid house, el tecno, las nuevas baladas de Bryan Adams, Celine Dion y Kylie Minogue, el rave de KLF, el hardcore de Annie Lennox y Terence Trent D’Arby, el jungle, el drum’n’ bass, el handbag house, el garage y el dubstep… Toda una corriente sobre la que circulaban sin descarrilar las canciones de Michael Jackson y Bruce Springsteen.

El penúltimo aliento fue el hip-hop, un ritmo machacón, heredero del rap, sobre el que se declaman monólogos inspirados en los toasters jamaicanos. Sylvia Robinson y Sugarhill Gang fueron los Bill Haley & The Comets del hip-hop. Def Jam convirtió el género en una gran potencia comercial. Con sus canciones hip-hop Public Enemy influyó en las cuestiones raciales como nadie lo había hecho desde de los Panteras Negras. El hip-hop, nacido en los suburbios negros de las grandes ciudades, ha convertido a sus estrellas en los últimos supermillonarios de la música y el espectáculo del pop, con grandes mansiones de lujo en los barrios más elitistas de Hollywood y los coches más caros y espectaculares del mercado.

El punto final a la historia vendría a ponerlo el grunge de Hüsker Du y los Pixies, pero sobre todo de Nirvana, de Kurt Covain, el grupo alternativo que tuvo el mayor éxito meteórico de la historia. Fue el último callejón del pop, esta vez sin salida, tanto en lo musical como en lo ideológico.

MÓNIKA ZGUSTOVA: “SVETLANA STALIN SUFRÍA POSIBLEMENTE UN TRASTORNO BIPOLAR”

El 22 de noviembre de 2011, en una residencia del condado de Richland, estado norteamericano de Wisconsin, moría a los 85 años de edad una anciana llamada Lana Peters. El nombre puede que les resulte desconocido, pero tras él estaba la mujer que protagonizó uno de los mayores escándalos políticos de la guerra fría. Lana Peters fue el nombre que adoptó, después de su matrimonio con William Wesley Peters, viudo de la hija del arquitecto Frank Lloyd Wright, Svetlana Allilúyeva Stalin, la hija del dictador soviético que se exilió en los Estados Unidos en 1967 tras una fuga rocambolesca. A su llegada a Nueva York publicó unas memorias que conmocionaron al mundo por su contenido crítico con el régimen comunista de la URSS y con la figura de su propio padre.
Svetlana tenía fuertes motivos para odiar a Stalin, a quien culpaba del suicidio de su madre Nadezhda Allilúyeva y de haber ordenado el traslado a Siberia de Alekséi Kapler, un director de cine judío de quien estaba enamorada cuando era muy joven. También culpaba a su padre del fracaso de sus matrimonios con Grigori Morózov y Yuri Zhdánov, padres de sus dos hijos. Después de la muerte de Stalin en 1953 el régimen impidió a Svetlana casarse con Brayesh Singh, el amor de su vida, un comunista indio al que conoció durante una convalecencia en un hospital de Moscú, que murió por la desidia de las autoridades soviéticas. Fue durante el viaje a la India para lanzar al Ganges las cenizas de Singh cuando decidió pedir asilo político en la embajada norteamericana en Delhi después de fracasar sus gestiones para que el régimen de Indira Gandhi le permitiese quedarse en el país. Para entonces ya había escrito sus memorias con el título de “Veinte cartas a un amigo”, cuyo manuscrito original llevaba permanentemente consigo por temor a que le fuese incautado en cualquier momento. Después de más de 15 años en los Estados Unidos regresó a Rusia, pero se arrepintió pronto y pudo volver de nuevo a América gracias a que conservaba la nacionalidad de este país.
La escritora checa Monika Zgustova publica ahora “Las rosas de Stalin” (Galaxia Gutenberg), una biografía novelada de Svetlana Stalin, fruto de una profunda investigación sobre los avatares de esta mujer cuya existencia fue siempre objeto de una gran polémica.
– ¿Qué le llevó a escribir este libro sobre Svetlana Stalin ahora cuando, a punto de cumplirse cinco años de su muerte, parece una figura ya olvidada?
– En octubre de 2011, un mes antes de la muerte de Svetlana, yo estaba en Nueva York y allí compré sus dos libros autobiográficos. Empecé a leerlos enseguida en el avión de vuelta a Europa. Me interesó mucho el primero, “Veinte cartas a un amigo”, sobre su vida en el Kremlin, pero me interesó más el segundo, “Sólo un año”, sobre su huida de la Unión Soviética y su exilio en los Estados Unidos. Al poco de leer los libros murió Svetlana y eso hizo que me obsesionara aún más con el personaje. Y me di cuenta que tenía que escribir sobre ella porque había algo más, y era el paralelismo con lo que había pasado con mi propia familia. Svetlana se refugió en los Estados Unidos a través de la India en 1967 y mis padres hicieron lo mismo siete años más tarde. También se fueron de un país comunista, en su caso Checoslovaquia, a la India, con un viaje organizado. En Delhi, en la misma embajada norteamericana donde lo había hecho Svetlana, pidieron también asilo político. Y desde allí, como Svetlana, accedieron a los EEUU, a Nueva York. Y, como ella, tampoco pudieron regresar a su país, tampoco pudieron volver a ver a los suyos. Mi hermano y yo, que éramos adolescentes, no volvimos a ver a nuestros abuelos. Eso es lo más trágico del exilio: cuando no puedes volver a tu país y tienes que sacrificar a tus parientes y a tus amigos. Y lo único que esperas es que todos esos sacrificios merezcan la pena en tu nueva vida. En mi caso fue así y estoy muy satisfecha de que mis padres hubieran tomado esa decisión. Como Svetlana, que en el fondo también estaba satisfecha de haberlo hecho porque era una persona a la que le gustaba conocer gente nueva, descubrir mundo, buscar nuevas posibilidades y nuevas identidades.
– Después de la lectura de “Las rosas de Stalin” uno tiene la sensación de haber leído una biografía más que una novela
– No, no es una biografía, es una novela. Lo que tiene de biografía son los hechos biográficos, para los que hice una investigación muy rigurosa, pero está novelada allí donde hacía falta novelar, sobre todo al final de su vida porque, aunque se sabe que vivía en una residencia, no se sabe mucho más, nadie sabe cómo era la gente que estaba allí con ella, y en la novela yo hago que se relacione con esas personas. Marina, la amiga de Svetlana con quien mantiene una fuerte correspondencia, sí que existió, pero los contenidos de las cartas que se intercambian son totalmente inventados. Y en cuanto a la correspondencia con sus hijos, las cartas que le escriben a la madre son transcripciones de cartas verdaderas, pero para las de la madre a los hijos me inspiré en apuntes y dietarios de Svetlana.
– Utiliza una estructura literaria en la que mezcla esa correspondencia con la narración en tercera persona.
– Es la primera vez en mi obra novelística que uso la tercera persona, y me costó mucho porque aunque la primera persona siempre le resulta más cercana al lector, no me atreví a escribir sobre Svetlana en primera persona. Utilicé, eso sí, una tercera persona lo más cercana e íntima posible y una primera persona en las cartas, a través de las que doy a conocer los estados de ánimo por los que pasa Svetlana.
– En el personaje real de Svetlana que se refleja en la novela hay una dicotomía en dos sentidos. Por una parte, Svetlana es una persona que siempre está huyendo de algo y al mismo tempo siempre está buscando algo. Algo que casi nunca encuentra.
– Las dos cosas. Esta es una novela de huídas, pero también de venganzas. Svetlana huye de la sombra de su padre, pero también de aquellos ambientes que le recuerdan la falta de libertad. Las huidas la llevan al descubrimiento de algo nuevo, incluso al descubrimiento de nuevas facetas de sí misma. Ella se propuso que en su exilio tenía que ser otra Svetlana, romper con la que había sido antes. Tenía que haber un antes y un después y el después tenía que ser superior al antes, porque si no, tanto sacrificio no hubiera valido la pena. Pero no siempre lo conseguía. A veces se daba cuenta de que su vieja forma de ser volvía una y otra vez pero ella se esforzaba por ser distinta y unas veces lo conseguía mejor que otras.
– La otra dicotomía se produce en la doble consideración con su padre y con sus hijos. Criticaba a su padre pero también recordaba momentos de ternura pasados con él. Y estaba también muy permanente el remordimiento de haber abandonado a sus hijos en la URSS.
– Esto lo llevaba mal. La verdad es que estos sentimientos encontrados por fuerza han de causar un desdoblamiento a cualquier persona y sobre todo a ella, que intentó ser siempre muy sincera consigo misma, incapaz de decirse cosas que no fueran verdad. En relación con su padre, muchas veces pensaba que tal vez no fuese el monstruo que ella pensaba que era, aunque luego al considerar todo lo que hizo y al ver las opiniones sobre las responsabilidades que se hacían caer sobre Beria como el que llevaba a cabo todas aquellas monstruosidades, se preguntaba que si Stalin sabía todo eso de Beria por qué no lo había destituido o hecho fusilar, como a miles de personas. Había pequeños momentos en los que intentaba cubrir a su padre o a los sentimientos que tenía por su padre, pero luego se daba cuenta de su autoengaño y por eso hacía abiertamente declaraciones calificándolo de genocida, trataba de verlo desde la objetividad aunque al mismo tiempo, en un rinconcito de su mente, aparecieran aquellos momentos de ternura. Pero claro, recordaba también cómo Stalin había liquidado su primer amor mandando a su novio al gulag durante diez años, o lo cruel que era con ella cuando la humillaba en público siendo una adolescente, diciéndole que era fea, que no valía para nada. Había todos esos contrastes que ella llevó mal, como los llevaría cualquier persona y que llegaron a causarle un desdoblamiento de personalidad hasta el punto de que yo creo que de hecho llegó a padecer un fuerte trastorno bipolar. Estoy convencida de que Svetlana tenía una bipolaridad que en aquella época todavía no se conocía ni se llamaba así a esta enfermedad mental, y que estaba causada por esa doble sicología.
– ¿Cómo fue utilizada Svetlana Stalin por occidente tras su exilio en los Estados Unidos?
– Durante la guerra fría Svetlana fue utilizada totalmente por los unos y por los otros. Primero fue utilizada por los soviéticos como hija de Stalin que era: tenía que salir en la televisión, le decían exactamente el mensaje que tenía que trasladar… no podía decir realmente lo que pensaba. Luego, cuando se refugió en Estados Unidos, los americanos evidentemente también la utilizaron porque era un símbolo muy potente del poder soviético, como hija de Stalin. Un símbolo que no quiere vivir en el régimen comunista sino que se viene al capitalismo y a la democracia porque prefiere vivir en occidente… esto lo utilizaron y mucho. Y al mismo tiempo los soviéticos también jugaron su partida contra eso. Después de la huida de Svetlana, al registrar su casa encontraron una copia manuscrita de su libro “Veinte cartas a un amigo”, lo manipularon de una manera absoluta eligiendo los fragmentos que dejaban peor a la propia Svetlana y lo filtraron a occidente, donde lo publicaron algunos periódicos con el consiguiente escándalo.
– ¿Ha llegado a sentir empatía por el personaje?
– Es que yo creo que un escritor no podría escribir sobre un personaje sobre el que no sintiera empatía. Es lo que decía Flaubert: “Mme Bovary c’est moi”. Tienes que sentir empatía aunque sea un asesino, que no es el caso de Svetlana ni mucho menos. Svetlana era muy humana y yo llegué a comprender todo lo que ella hizo, incluso las cosas más absurdas. Muchas veces mientras escribía sobre estas cosas, sobre los errores que iba cometiendo a lo largo de su vida, de lo que tenía ganas era de que no hiciera todo lo que realmente hizo. Pero al final llegué a comprenderla muy bien y a empatizar con ella porque los errores que iba cometiendo al mismo tiempo le iban dando mucha riqueza a su vida.

ESCENARIOS DE LA LITERATURA DE TORRENTE BALLESTER

La creación literaria es deudora de la memoria y la imaginación. La obra de los grandes escritores se construye sobre estos dos elementos que se combinan y que interactúan a lo largo de las historias tejidas en las páginas de sus libros. La memoria retoma las experiencias a las que el escritor da forma literaria, enriqueciéndolas con la fantasía. Por eso para un escritor son importantes los escenarios en los que ha transcurrido esa vida de la que toma los materiales sobre los que crea su literatura. Muchos de los escenarios sobre los que Gonzalo Torrente Ballester sitúa a los personajes de sus novelas son las ciudades en las que vivió el escritor. Un libro del catedrático José A. Ponte Far, “Las ciudades de Torrente Ballester”, publicado por la Diputación da Coruña, estudia las relaciones de algunas de esas ciudades con la obra literaria de don Gonzalo, en muchos casos fácilmente identificables por las descripciones del propio escritor y en otros a través de detalles más o menos ocultos o simbólicos.
ENTRE EL RACIONALISMO Y LA FANTASÍA
Tres son las ciudades sobre las que Ponte Far ha centrado su investigación. En primer lugar Ferrol, en la que transcurrieron los primeros años del escritor, que nació accidentalmente en casa de sus abuelos en una aldea del valle de Serantes, donde después pasaba temporadas. Ferrol es una ciudad creada en el siglo XVIII con los criterios racionalistas de los arquitectos de la Ilustración sobre la base de una pequeña villa marinera y agrícola. Fue pensada para albergar los astilleros que construirían las naves para la Armada de Fernando VI, y el trazado de sus calles y de sus plazas está ideado en función del utilitarismo y de la distribución de los barrios para las diferentes clases sociales que a partir de ese momento iban a poblarla, con una fuerte presencia del estamento militar. La jerarquía y el conservadurismo eran las principales características de la sociedad en la que creció el futuro escritor, educado bajo estos principios en el colegio de los Padres Mercedarios: “… a los niños de mi pueblo se nos inculcaba una idea del mundo como jerarquía y sistema riguroso de mando y obediencia, ordenado e inmóvil, con un Dios en el centro en cuyo honor se disparaban los cañones” (De “Dafne y ensueños”).
Si la ciudad de Ferrol era el racionalismo, la aldea de Serantes era la magia de la que el escritor también se apropió para su literatura. Su realismo fantástico se nutre en buena medida de los componentes de ambos escenarios. El puerto, el casino de la ciudad, las tertulias, se mezclan en las obras de GTB con las leyendas escuchadas de boca de sus mayores y de las vivencias rurales en las romerías del valle de Serantes, el monte de Chamorro, la ermita de la Virgen del Nordés y la iglesia de San Salvador.
En Ferrol pasó Torrente Ballester una parte importante de su infancia y a Ferrol volvería de manera intermitente a lo largo de su vida: a su regreso de París en 1936 para dar clases en el instituto Concepción Arenal hasta 1939, y más tarde, ya casado con su primera mujer Josefina Malvido, entre 1942 y 1947.
UNA ARQUITECTURA LITERARIA
La otra ciudad que influyó de manera decisiva en la vida y en la obra de GTB fue Santiago de Compostela, una ciudad relacionada con sus estudios y con su labor docente. A Santiago acudía cada año a examinarse de su carrera universitaria, que cursaba por libre, a pesar de lo cual se licenció con Premio Extraordinario. Ganó las oposiciones para impartir la asignatura de Historia Antigua en la Universidad de Santiago y aquí se le concedió una beca para ampliar estudios en París, una estancia que tuvo que interrumpir para regresar a España cuando estalló la guerra civil.
Santiago despertó su interés y su fascinación por la arquitectura, que trasladaría a sus novelas y a sus ensayos. Algunas de las páginas más bellas de su obra se refieren a esta ciudad, que le marcó de forma indeleble y que inspiró una parte importante de su literatura: “… a esta ciudad debo determinadas experiencias que me ayudaron a fortalecer o a corregir las fundamentales que me permiten vivir y escribir” (De “Compostela y su ángel”). Santiago es la Villasanta de la Estrella de “Fragmentos de apocalipsis” y a esta ciudad ha dedicado también el ensayo “Santiago de Rosalía de Castro”, además de numerosas conferencias y artículos.
LA CIUDAD DE LA SAGA/FUGA
Gonzalo Torrente Ballester descubrió Pontevedra en 1928 cuando su padre fue destinado a Vigo, y tuvo la oportunidad de visitarla con frecuencia cuando se trasladó a vivir a Bueu en 1931, donde conoció a Josefina. En Pontevedra descubrió una cierta similitud que la hermanaba con Santiago y Ferrol en sus casas de piedra, sus calles estrechas con soportales, sus plazas recogidas y abiertas… pero además la ciudad tiene un aire que se sobrepone al urbanismo y entronca con el carácter mágico del mundo rural que había vivido en su infancia. De Pontevedra admira también su arquitectura y su ambiente intelectual, sus tertulias y los personajes que pueblan sus calles y sus cafés. Pontevedra es el Castroforte del Baralla de “La saga/fuga de JB”, y de las leyendas rurales de esta ciudad tomó algunas de las mitologías de sus novelas. La ciudad le marcó también de manera muy profunda y así, cuando después de una estancia de diecisiete años en Madrid tuvo que elegir un nuevo destino para su cátedra de Literatura, será el instituto femenino de esta ciudad el que en 1964 tenga el privilegio de sus preferencias. De nuevo las tertulias, de nuevo el encuentro con la mitología de su Galicia, con sus amistades antiguas, con el ambiente de su vida. De nuevo los artículos sobre la sociedad y los problemas de su tiempo, esta vez en su sección “A modo” del FARO DE VIGO, dirigido entonces por Agustín Cerezales. Su hijo Gonzalo Torrente Malvido escribiría sobre la influencia en su obra de estos últimos años en la ciudad: “Pontevedra fue, con sólo dos años y un verano que duró su estancia en ella, una de las etapas más importantes en la vida profesional del novelista, trampolín sobre un segundo ciclo de literario caudal torrentino” (“Torrente Ballester, mi padre”).
OTROS ÁMBITOS
El libro de Ponte Far se asoma también a las relaciones de Torrente Ballester con la ciudad de A Coruña, menos intensas que las que mantuvo con las otras tres ciudades gallegas y cuya Diputación convoca cada año el ya prestigioso premio literario que lleva el nombre del escritor. Pero además en estas páginas se incluye una resumida biografía de Torrente y unos interesantes ensayos sobre su figura y su obra literaria a cargo de Ángel Basanta y Carmen Becerra, un trabajo sobre sus artículos periodísticos en FARO DE VIGO, escrito por César Antonio Molina, y otros sobre los últimos años de su travesía y de las tertulias de Pontevedra y Baiona, que cuentan Francisco Javier Moldes Fontán y Miguel Viqueira, así como un curioso ensayo sobre la faceta poco conocida de Torrente Ballester como crítico de cine, escrito por José Antonio Pérez Bowie.